ما و رمان/ هادی محمدی/ برگردان به فارسی: شنو رحیمی

مـا و رمـــــان

هادی محمدی

برگردان بە فارسی: شنو رحیمی

 

رمان بە مثابه مهمترین ژانر ادبی عصر مدرن بە حساب می آید کە نمایانگر حماسەی جهان بورژوایی ست. جهانی آشفته و نابسامان که در آن دیگر ژانرهای تراژدی، ایپیک و لیریک نقش و جایگاە خود را از دست دادەاند و نثر آشفتەی رمان با جهان آشفته و نابسامان بورژوازی سازگاری کامل دارد. یعنی در اعصار گذشته که انسانها در کمون و گروههای همبستە می زیستەاند و با اعضای کمون خویش رابطه تنگاتنگی داشتەاند، شعر و حماسه خلق می شود، شعر نغز و هارمونیک، موزون و مقفی، با مضمون لیریک یا ایپیک، بعنوان نمونە می توان به آثار هومر، حافظ، نالی و… اشاره کرد. اما در جهان مدرن بورژوایی که انسان ها رابطەی همبستەی پیشین را باختەاند و به تمام معنا اتومیزه گشتەاند و فردگرایی همەگیر شدەاست، و افراد جامعە کمترین ارتباط را باهم دارند، اینجاست که در عرصەی هنر ژانر رمان خلق می شود. متنی آشفته و ناموزون که از لحاظ فرم و هارمونی هرگز به پای دو ژانر حماسە و لیریک نمی رسد.

با وجود این نکتە، دیگاه بندیکت اندرسن درباره رمان قابل تامل است: اندرسن صنعت چاپ و گسترش رمان را از دلایل مهم به وجود آمدن ملتها می داند. از نظر اندرسن توسعه ارتباطات، روزنامەنگاری، رمان نویسی [کاپیتالسم چاپ] موقعیتی را فراهم می سازند کە در آن ملتهای یک پارچه بوجود می آیند. به نظر وی رسانەهای جمعی و بخصوص روزنامه و رمان در ذهن اکثریت افراد جامعه نقشی آنچنان ایفا می کنند و چنان بستری می سازند کە در آن یک آرمان مشترک ملی بوجود می آید. یعنی افراد جامعە یک خبر، یک روایت و یک موضوع را به زبانی مشترک دریافت می کنند و این خود باعث بوجود آمدن ناسیونالیسم/ ملی گرایی و پروسەی بوجود آمدن دولت ملتها می شود.

با تاملی کوتاه در دیدگاه اندرسن و مقایسه آن با شرایط کنونی ادبیات کوردی پر واضح است که رمان می تواند نقش اساسی در خودآگاهی ملی ایفا کند. سوال اینجاست: امروز رمان کوردی چە جایگاهی در فرهنگ و ادبیات کوردی دارد؟

از نظر هگل، نویسنده واقعی، ملت خویش، عصر خویش، آرزوها و روِیاهای زمانەی خویش را می شناسد و آنگاه دست به نوشتن می برد. همچنین بالزاک، نویسنده مشهور فرانسوی، که او هم معاصر هگل بودە است، بر این مفهوم تاکید می ورزد و در مقدمه “کمدی انسانی” می نویسد: “این جامعەی فرانسه است کە تاریخ نگار است و من تنها منشی او هستم.” بالزاک در جایی دیگر نیز اشاره می کند که در تمامی اعصار نابغەهایی هستند که منشی عصر خویش می شوند: هومر، شکسپیر، ماکیاولی، رابله، راسین، مولر، ولتر و … در واقع همە آنها به فرمان عصر خویش دست به قلم بردەاند.” البتە رابطەی تاریخ و نخبەگان یک رابطەی متقابل دیالکتیکی ست و در مرحلەی دوم این نخبەگان هستند کە تاریخ را می سازند. یعنی در واقع این اندیشه دانته است که ایتالیای مدرن را بوجود می آورد. این هنر و جهانبینی پوشکین است که روسیه مدرن را می سازد، همانگونه که اندیشەی رابله و گوته فرانسه و آلمان مدرن را بنیاد نهادەاند.

با نگاهی به شرایط تاریخی نویسندگان دورانهای بزرگ و نگاهی به رمان نویسی کوردستان، واضح است که ادبیات کوردی، و بلاخص رمان کوردی در چه شرایط اسفناکی است.

عرصەی ادبی روشنفکری کوردستان (جنوبی) دوران طلایی خود را در نیمە دوم قرن بیستم سپری کرد. بهترین آثار ادبی در این مقطع خلق شدند. می توان از رمان “درد ملت” اثر ابراهیم احمد تا رمان “شهر” اثر حسین عارف را نام برد، همچنین می توان از رمان “پیشمرگ” بعنوان اولین رمان روژهەلات کردستان نام برد و رمان “روشن چون عشق، تاریک چون شیون” یکی از آثار موفق کردی کرمانجی بحساب می آید. از اواسط دهەی ١٩٩٠ دوران رکود ادبیات کوردی آغاز می شود. رمان “حصار”، “غروب پروانە” و دو رمان شعر “شیرکو بی کس” هم در ابتدای دهەی نود خلق شدند. و عجبا کە از سال ١٩٩٢ کە حکومت خودمختار کردستان بوجود می آید، دوران افول زبان و ادبیات کردی فرا می رسد!؟ بلاخص از سال ٢٠٠٠ بە بعد فضای فرهنگی ادبی کوردستان/باشور بە یک مرداب راکد تبدیل می شود که تنها کارش بده بستان است. اگر برای برخی آثار دهها همایش و سمینار برگزار می شود، تنها کارشان تعریف و تمجید است، نه چیزی دیگر. یعنی منتقدی پیدا نمی شود که به تحلیل و بررسی آثار ادبی بپردازد، تا هم خوانندگان آثار را هوشیار سازد، و هم آثار را نقد کند، نقدی کارساز بە مفهوم “آوف هبن” هگلی. تا دیگر نویسندگان کم مایە نتوانند هر اثر مبتذل را به عنوان رمان به خواننده و عموم مردم بقبولانند. بی شک اگر کتاب خوانان کورد/باشور به غیر از زبان کوردی، زبانهای دیگر را بە خوبی می شناختند و شاهکارهای ادبیات جهان را با زبانی دیگر می خواندند، دیگر توجهی بە آثار بعضی نویسندەگان کورد و از جمله بختیار علی نمی کردند.

بختیار علی گزافەگویی می کند و زیادی می نویسد، در حالی که زبان نوشتنش یک زبان هنری نیست، زبانی منسجم و شیوا نیست، بلکە زبانی آشفتە و درهم است، فرم و ستایل ندارد. نویسنده باید دو ویژەگی مهم داشتە باشد تا بتواند خود را بعنوان نویسندە بشناسد. یعنی هم دارای رویکرد و اندیشەی نو و مختص به خود باشد، یا اینکە توانستە باشد از دنیای فکری ادبی نویسندگان پیش از خود یک سنتز منسجم بوجود آوردە باشد. و هم دارای زبان و سبک هنری مشخصی باشد. متاسفانه بختیار علی در هیچ یک از این دو مورد نمرە قبولی نمی گیرد. بعنوان نمونە رمان “شهر نوازندگان سپید” با زبان و بیانی گیرا شروع نمی شود، بلکه با ریتمی عجلە و شتابزده آغاز می گردد. انگار که نویسنده می خواهد زود بە مقصد برسد:

“این داستان از فرودگاه “سەخیپ هول” در نزدیکی امستردام شروع می شود. سال ۱۹۹۸ که برای دومین بار می خواستم به کوردستان برگردم، در آن زمان درگیر مشکلات و گرفتاریهای بزرگ زندگی بودم، روزگار زندگیم به سختی می گذشت و از درون زخمی بودم، هیچ امیدی نداشتم. همزمان همسرم بی هیچ دلیلی از من جدا شدە و رابطەی ما برای همیشه پایان یافت. برای یافتن راه حل و سرپرستی بچەهایم باید از راه شام به کوردستان باز می گشتم.”

البتە این ترجمە در زبان فارسی خیلی بهتر از متن اصلی درآمدە است. زبان و بیان شروع هر اثر ادبی بسیار حائز اهمیت است. نویسنده باید هم از لحاظ فرم هم از نظر محتوا توجه خواننده را جلب کند. جملات می توانند عمیق، رسا، کوتاە و دارای فرم هنری باشند. همانطور کە می بینیم رنج و اندوە راوی رمان از نوع رنج انسانی تیپیک نیست که صبغەای تاریخی و فلسفی یافتە باشد. شروع رمان “شهر نوازندگان سپید” نه از لحاظ فرم و نه از نظر محتوا ذهن خواننده را به کنکاش وا نمی دارد. مشکل عمده شرفیار (راوی) اثر این است کە همسرش از او جدا گشتە است، نه اندوهی عمیق و فلسفی تاریخی.

اما می توان رمان “سرنوشت هلالە” اثر عطا نهایی را بعنوان کاری موفق ارزیابی کرد. این رمان اینگونه آغاز می شود:

“این سرنوشت توست هلاله که خنجری کوە به کوە، شهر به شهر، کشور بە کشور دنبالت کند، تا در اینجا، در استکهلم، در خیابان فلمینسبرگ، طبقه چهارم آپارتمان شماره ۱۸ در قلبت فرو رود. خنجری با دستەی کهربایی عقاب نشان، عقابی با منقاری باز که چشمانش دو چالەی سیاەاند. کی می داند که این خنجر در غلاف اکنون گم شدەاش با کمر چند نسل از مردان سرزمین سنگ آشنا بودە است؟ سینه چند نسل از زنان سرزمین باران را شکافته است؟ خنجری کە هنوز هم از آن خون می چکد.”

بدینگونه نویسندە در همان آغاز رمان خود پیام خویش را با زبانی بسیار هنرمندانە بە خواننده می رساند. نوعی رئالیسم زنده و روان اساس این اثر را بوجود می آورد. رئالیسمی که عمیقترین مسائل و درد و رنجهای جامعەی کوردستان را در یک شرایط حساس تاریخی بیان می کند. واضح است که نویسنده سالیان دراز در تلاش و کوشش بی وقفه بوده است تا توانسته است به زبانی هنری این گونە منسجم دست یابد و دارای سبک مختص به خود شود. رمان “سرنوشت هلاله” روایت شرایطی تاریخی ست که گروهی انسان تیپیک در آن ایفای نقش می کنند. محمد رشید آقا سمبل تفکر سنتی ست که دوران زمامداریش بسر آمدە است. با وجود این هم حاکمیت مستبد خود را برای دامادش شیرزاد به ارث میگذارد و خنجری که سینە هلاله را می شکافد خنجر محمد رشید و تفکر مردسالار سنتی اوست.

شاید تیپیکترین پرسوناژ این اثر شخصیت و کاراکتر هلاله باشد. زنی از جامعەی شرقی که دارد به خودآگاهی می رسد و تحصیل کردن و عاشق شدن را حق مسلم خود می داند. اما تفکر انحصار طلبانەی پدر/ محمد رشید در کشور سوئد هم راحتش نمی گذارد و به شیوەای تراژیک او را به قتل می رساند…

بە خاطر جبر و فشار جامعەی سنتی و عقب مانده و به خواست محمد رشید هلاله چندین سال زن بودنش را به فراموشی می سپارد و خویشتن را مرد می پندارد، در چند جای این اثر این دیالوگ را می بینیم:

– تو هلەای!

– من هلمت ام[۱].

محمد رشید خان همیشه می گوید: “هلاله پسر خودم است”! و این گفتە آن قدر تکرار می شود تا اینکە خود هلاله هم باورش می شود که او پسر است. اما سرانجام با آشنایی با برایموک به خودآگاهی می رسد. روزی در برابر آینه می ایستد و نگاهی به خویش می افکند. در اینجاست کە ناگهان خواهرش گلاله فرا می رسد و با طنز می گوید: “این هم از هلاله، پسر شجاع محمد رشید آقا!” نویسنده در پرداختن این بخش بسیار موفق بودە است.

نویسنده در ادامه رمان به شیوەای هنرمندانه با استفادە از سمبل ها و افسانەهای تاریخی، با روایت افسانەی دیوها و داستان قهرمانی میر خوناوک در رسیدن به کلاوزر خانم، صبغەای حماسی بە اثر خود می بخشد. و با این توصیف شرایط زندانی شدن محمد رشید خان را بازتاب می دهد. همچنین اشارەهایی بە شباهت سرگذشت تاریخی ژاندارک و موقعیت زندگی هلاله در اثر انعکاس یافتەاست. نویسنده با ترکیب چندین عنصر تپیک و سمبلیک در یک شرایطی تاریخی حساس توانسته است اثرش را به بهترین وجه پرداخت کند. اثری زیبا و داری فرم و محتوایی عالی.

یکی از مهمترین تکنیکهای رمان فرم زبان و شیوه دیالوگ کاراکترها می باشد. بە هر اندازە کە نویسنده گفتگوی میان اشخاص را بە صورت صمیمی و واقعی بنویسد، بە همان اندازە شکل و ساختار اثر ادبی موفق تر و تاثیر گذارتر خواهد بود. در اینجا قطعەای از گفتگوی “شهر نوازندگان سپید” اثر بختیار علی را می آورم:

جلادت می گفت: “پرتقال بابلی… سامر دوستم … مرا ببخش، مرا ببخش، من دشمن تو نیستم، من با کسی دشمنی ندارم … ای داد، نگاه کن من دشمنی ندارم. اما تو باید تقاص کارت را پس بدهی… بخاطر همه، بخاطر خودت، بخاطر همه … بخاطر همه چیز، می فهمی، تو اسیر منی، من باید بگویم که چگونه تقاص پس بدهی… من نمی خواهم جلاد باشم … اما باید راهی باشد تا تو دوبارە انسان شوی و آن راه یا تقاص پس دادن است یا بخشیدن… جز این دو راه راهی نیست. اما پرتقال بابلی … من همه چیز نیستم… من آن کس نیستم، که بتوانم تو را مجازات کنم یا ببخشم… باید دادگاهی تو را ببخشد… دادگاهی… اینطور نیست! باید دادگاهی باشد برای بخشیدنت…”

سامر بابلی می گوید: “چه دادگاهی؟ ای بچەی نجیب! چه دادگاهی؟ تمام کسانی که در این کشور قاضی دادگاەها هستند، از من بدترند.”

انگار جلادت خیالی در سر داشته باشد کە می گوید: “نە سامر بابلی، من تو را تسلیم دادگاه حزبها نخواهم کرد…

جلادت کبوتر با تعجب می پرسد: “اما چه دادگاهی… اما جلادت کبوتر چه دادگاهی!

جلادت کبوتر دست را در جیب فرو می برد و با نگاهی پر معنا می گوید: “دادگاهی که من و تو با هم دایر می کنیم.”

همانطور کە می بینیم این گفتگو در فضایی کاملا سرد و مردە روی می دهد. و دلیل این امر هم در این است که نویسنده نتوانسته است کە دو طرف گفتگو را خلق کند. بلکه این خود اوست کە بجای هر دو طرف حرف می زند و احساس و اندیشەی خود را بیان می کند، یعنی نمی تواند فرم دیالوگ چند صدایی خلق کند. اما ببینیم کە عطا نهایی چگونه در داستان “گذشتەای در آتش” از شیوەی دیالوگ بهره می گیرد و محیط و فضایی کاملا صمیمی و طبیعی می آفریند.

– “دست به یقەام شدند بهی. مرا زدند. به چشمانت قسم بخاطر تو چیزی نگفتم، مث گدا، مث دیوانه و بی کس و کار باهام رفتار کردند. ولی من دندان بر جگر گذاشتم و چیزی نگفتم.”

– “لال شوم ممد. گناه من چیست؟ مگر مرا هم نزدن؟ مگر من هم کم کتک خوردم؟ دستم را نشکستن؟ پایم را نشکستن؟ ممد جان، من هم مث تو خیلی رنج و بدبختی کشیدەام، به جانت قسم اگر همین الان بفهمند کە تو را دیدەام و با هات حرف زدەام، مرا خواهند کشت. این بار حتما مرا خواهند کشت.”

– “جدی می گویی؟ پس به حرفم گوش کن.”

– “چی را گوش کنم ممد؟ من چطور می توانم چنین کنم؟”

– “بهی جان، عزیزم، من چطور تو را وادار به کاری می کنم که شایسته تو نباشە؟ ولی ما مجبوریم چنین کنیم. اگر این کار را نکنیم هرگز به همدیگە نمی رسیم.”

– “خدا بزرگە ممد، این طور نگو.”

– “هزار سال است که خدا بزرگە و عاشقان را از هم جدا می کنند. به حرفم گوش کن. همین امشب دست در دست هم فرار می کنیم و می رویم . بعدا به شرع خدا و پیامبر عقدت می کنم…”

– “این امکان ندارە ممد، کس و کارم رسوا می شن.”

– “پس مرا دوست نداری. هرگز مرا دوست نداشتەای.”

– “اینطور نگو، عصبانی نشو. من حاضرم کە جانم را فدایت کنم.”

– “پس کو؟ پس چرا باهام نمی آیی.”

– “دلم رضا نمی دە ممد. نمی خوام دلت را بشکنم، ولی دلم راضی نیست… می ترسم…”

– “از هیچی نترس بهی، تا من در کنارتم از هیچی نترس.”

سگها ساکت شدند. فقط این زوزەی گرگها بود کە سکوت شب را در هم می درید…

(عطا نهایی، مجموعه داستان، نشر آراس، هولیر ۲۰۰۶، صص: ۱۶۶-۱۶۵)

همانطور که می بینیم تکنیک دیالوگ نزد عطا نهایی کاملا واقعی و صمیمی ست. این دیالوگ خود زندگیست و احساس دو طرف گفتگو را از لحاظ موقعیت اجتماعی و ساختار فکری و روانشناسی بە خوبی بیان می کند. داستان دارای جملات قصار، دقیق و زبانی قوی و گیرا ست.

نمونەای دیگر در رمان کوردی: شیرزاد حسن در رمان “حصار و سگهای پدرم” برای بیان دنیای تک صدایی حصار که بیانگر نوعی جامعه بسته و استبدادی ست به شیوەای بسیار بدیع و منطقی از تکنیک دیالوگ بهره می گیرد و فضایی می آفریند که بیانگر ترس و خفقان جامعەی تک صدای حصار است:

مادر بزرگ با صدای لرزان گفته بود:

– مرد …آ… آمدەام… کە بگم …

مرد هیچ پاسخی ندادە بود.

– باز هم گفتە بود: “مرد… مدتیست کە می خوام…”

مرد از میان دم خرگوشها، بیضەی گربەها و نوک بلبلها سرش را بیرون آوردە و پرسیدە بود:

“چیە حبیبه، خیر باشد انشااللە! نکنە کە برای بزم شب آمدەای؟ انسافا کە حق گلە داری… اما من چه کار کنم؟ تو کە دنیادیدەای، من می خوام تازە عروسم را سیر کنم … به همه بگو کە امشب نوبت به هیچکی نمی رسە. امشب می خواهم در میان گربەها، خرگوشها و سمورهایم بخوابم…”

– “نه مرد من کە برای این نیامدەام.”

حبیبه کمی آنطرفتر ایستاده بود، و مرد با تک زبانش نوک بلبلها و خایە گربەها را می لیسید، بلبلها آب دهان زهراگین پدر را می خوردند. گربەها از لذت مالیدن خایەهاشان دچار قلقلک می شدن، از جا می پریدن و به نرمی دستی بر صورت مرد می کشیدند. مرد لب خرگوش ها را می بوسید و قاەقاە می خندید. در این هنگام بلبل ها بە پرواز در می آمدند، سمورها رم می کردند، گربەها می ترسیدند و بعد از مدتی دوبارە همشون دورش جمع می شدند، خرگوشها هم با صدای سوتی به آغوشش می دویدن. حبیبه با ترس گفته بود: “آمدەام کە بگویم…”

مرد گفته بود:

– حبیبه هیچی نگو. گوش کن… نظرت چیست کە گربەهایم را اختە کنم؟

– برای چه مرد، مگر بە سرت زدە؟

– برای چه؟ پیر زن خرفت… نفهم… مگر نمی بینی این پدر سوختەها خایەهاشان از مال من بزرگتر و خوش فرم تر است؟

آنگاە بر زمین دراز کشیده، دو پای کوتاه یکی از گربەها را باز کردە و با دندان رگ خایەی گربە بیچارە را گرفتە سپس با تکانی شدید و وحشیانه شاهرگ را بریدە بود. با صدی کرتە رگ، گربه به وسعت حصار زوزه کشید، و بعد یکسر زجە و نالە شد. مرد در حالی کە هر دو بیضەی خون آلود را در دهان داشت، قاە قاە می خندید و بیضەها را در دهان می چرخاند و با آن بازی می کرد… حبیبه از ترس دستهایش را بر روی چشمانش گذاشته بود…

– بسیار خوب، هر شب یکی شون را اختە می کنم.

– مرد گناه دارند.

– زن گناه کدام است، چند روز دیگر بهار می رسد، دوست ندارم گربەها جلو چشم دخترانم بر هم سوار شوند و با آه و ناله عشق بازی کنند.

– خود دانی مرد.

– البته که خود می دانم. شهوت کشنده است. تو کە موهایت را سفید کردەای این را خوب می دانی.

– ولی مرد…

– هیچی نگو، فقط به سبیل آن پدرسوختەها نگاە کن… به بیضەهاشون نگاە کن… به خدا من به اشان حسودی میکنم.

– مرد آمده بودم کە بگم…

– اگر می توانستم پشەها را هم اختە می کردم. بجز خودم و اسبم هیچ جنس نری را در این حصار سالم نمی زارم.

– تو خود بزرگ و سرور این حصار هستی، هر کاری کە دوست داری بکن… اما من نیامده بودم کە… آمده بودم کە بگویم…

– د بگو و خلاصم کن…

گربەی شکم خون آلود مثل مردی اختە شدە بر زمین افتادە بود و ناله می کرد… یا داشت می مرد…

– مرد من آمده بودم کە بگویم بیشتر دختر و پسرهایت دارند پیر می شوند… خدا را خوش نمی آید، منتظر چه هستی؟ نگاه کن: پسر بزرگت موهایش سفید شده، تمام بار مسئولیت حصار بر دوش اوست… شاید دلت به رحم آید تا زنی براش بگیریم… مادرشان بمیرە الهی… بیشتر دخترهات ترشیدەاند…

– گوش کن حبی… برای آخرین بار می گویم… در اینجا، در حصار من، نه پسرها زن می گیرند، نه دخترها شوهر می کنند، هر که خود را دختر من می داند باید در تاریکی اتاقش هم حرمت من و این حصار را نگه دارد… مواظب خودتان باشید… این هوا و هوس است که این حصار را ویران می کند…”

شیرزاد حسن با چنین گفتگویی فضای سایکولوژیک حصار را با دقت و تیزبینی تمام بیان کرده است. حبیبه چندین بار با ترس و لرز می خواهد حرف دلش را بزند، اما یا از ترس جرات گفتنش را ندارد، یا این کە مرد (پدر) اجازه حرف زدن به او نمی دهد. حالات درونی، روانشناسی و موقعیت اجتماعی هر دو طرف گفتگو به شیوەای بسیار دقیق، طبیعی و رئالیستی بیان شدە است. باید اذعان داشت که زبان نوشتاری شیرزاد حسن برعکس زبان بختیار علی زبانی شیوا و منسجم است. شیرزاد با جملات کوتاه و رسا پیام خود را به روشنی می رساند. شیرزاد حسن از نظر اندیشە و جهان بینی، پیشاهنگ عصر خویش می باشد. او ضرورت تاریخی عصر خویش را به خوبی دریافته است و از درد و رنجهای تاریخی اجتماعی عمیقا درد کشیدە است. پر واضح است کە هر چه رنج و دردهای نویسندە بیشتر و عمیق تر باشند، آثارش دارای غنای بیشتر می شوند. شیرزاد حسن دلایل پسرفت و عقب ماندگی جامعه خود را به خوبی دریافته است: وقتی پدرسالاری، استبداد و تک صدایی در همە عرصەهای جامعە غالب می شوند، دیگر امکانی برای چند صدایی، عشق و آزادی نمی ماند. و آنگاە فرهنگ زشت تاناتوسی هر گونه صدای مهر و ایروتیک را خفە می کند. در چنین موقعیتی ست که قهرمان داستان های شیرزاد حسن شجاعانه نرم و سنتهای کهنه را می شکند و حصار را ویران می کند تا بسوی آزادی پر بگشاید و طرحی نو در اندازد.

در اینجا برای این کە بە ارزش زیبایی شناختی آثار هنری ادبی از جملە رمان اشارەای کردە باشم، قطعەای از جامعەشناس برجستەی ادبیات، لوسین گلدمن، را می آورم. باید بە این مهم هم اذعان کنم کە گلدمن میراتدار یک روند فلسفی زیبایی شناختی ست کە با آثار کانت، شیلر و هگل آغاز می شود و بە پیاژە و لوکاچ می رسد. گلدمن ارزش زیبایی شناختی آثار ادبی را اینگونە تعریف می کند:

“بدیهی ست کە یک مفهوم خاص مبنای همەی پژوهشهای ما را در مورد زیبایی شناسی بوجود می آورد. و این مفهوم همان اندیشە ایست کە زیبایی شناسی کلاسیک آلمان از کانت تا هگل، مارکس و لوکاچ جوان آن را گسترش دادە است. این مفهوم از سویی ارزش زیبایی شناختی را نوعی تعارض و تنوع بسیار قوی می بیند کە در ساختار غنی آثار نمایان می شوند، و از سویی دیگر این ارزش را در نوعی اتحاد و انسجام می بیند کە عناصر بسیار غنی و متنوع را در یک ساختار منسجم شکل می بخشد. از این نظر، اثر ادبی آن وقت اثری مهم و با ارزش است کە تعارض و تنوع در آن بسیار قوی بودە باشد و بە بهترین نوع شکل و انسجام یافتە باشد…”

اگر بر اساس دیدگاە زیبایی شناختی گلدمن رمان کوردی را از نظر فرم و محتوا بررسی کنیم، به ندرت اثری قابل توجه و شاهکار را خواهیم یافت. اکثر رمان ها میان مایە هستند. یعنی نتوانستەاند کە جهانی غنی و سرشار از عناصر مختلف و صداهای متفاوت بیافرینند. در این تفاوت و چند صدایی است که جامع ترین و کامل ترین فرمهای ادبی خلق می شوند. کە می تواند یک بستر فرهنگی مناسب را برای جامعەای پلورال و دموکراتیک فراهم سازد. آیا جامعه کوردستان شرایط پیچیدە و چند صدایی را تجربه نکرده است یا نویسندگان نتوانستەاند این شرایط را درک و بە تصویر بکشند؟ یا سیاست آسیمیلاسیون فرهنگی و زبانی دولتهای استبدادی اشغالگر کوردستان باعث رکود و فقر ادبیات کوردی شدە است؟ این بحث در اینجا نمی گنجد. اما می توانیم بگوییم کە دو رمان کلیدر دولت آبادی و اینجه ممد یاشار کمال دو رمان موفق فارسی و ترکی هستند کە با مبنای زیبایی شناختی گلدمن بیشتر سازگارند.

جورج لوکاچ در کتاب معروف “رمان تاریخی” با تحلیل و بررسی ژرف و جامعەشناختی، شرایط تاریخی و اجتماعی پیدایش و گسترش ژانر ادبی رمان تاریخی را تفسیر می کند. لوکاچ می نویسد:

“رمان تاریخی اوایل قرن نوزدهم یعنی همزمان با افول ناپلئون بوجود آمد. ویرولی اثر والتر اسکات سال ١٨١۴ منتشر شد… و ما قبل از والتر اسکات رمان تاریخی سراغ نداریم. منتقد برجستە فرانسوی بوالو وقتی از رمان تاریخی دوران خود سخن می گوید، بیشتر از وضعیت اجتماعی و روانشناسی مردم سخن می گوید. بعنوان مثال می نویسد نوع عشق ورزی شاە از شبان متفاوت است…”

در ادامە لوکاچ شرایط تاریخی پیدایش رمان تاریخی را با رویدادهای پس از انقلاب کبیر فرانسە و جنگ مابین ملتهای اروپا پیوند می دهد. این مقطع زمانی که لوکاچ آن را بعنوان سرآغاز پیدایش رمان تاریخی مشخص می سازد کاملا درست است. یعنی دقیقا در زمانی که هگل با روش دیالکتیکی خود تمامی مفاهیم انتزاعی پیشین را تاریخی می سازد. بەطوری کە انسان مدرن در می یابد کە موفقترین و مقدس ترین آثار و کتابها هم در یک شرایط مشخص تاریخی بوجود می آیند، رشد و گسترش می یابند و اما در نهایت می پژمرند، به حاشیه رانده شده و از دور خارج می شوند.

اما آثار بختیار علی، و بخصوص اثر “شهر نوازندگان سپید” با در نظر گرفتن دیدگاە لوکاچ در مقولەی رمان تاریخی نمی گنجند، او آثار خود را “در هیچ مکان و در هیچ زمانی” می نویسد. این گفتە را با “کرنوتوپ”، مفهوم بسیار زیرکانەی میخایل باختین مقایسە کنید، آنوقت بە عمق فاجعە می رسید. در آثار او هیچ اثری از شرایط تیپیک تاریخی و اشخاص تیپیک که سمبل و نماد درد و رنج انسان معاصر باشند وجود ندارد. بختیار علی در اثر پیشینش “آخرین انار دنیا” نگاهی گذرا به شرایط اجتماعی کوردستان می اندازد اما نتوانسته عمق غنای تاریخی را ببیند و بە تصویر بکشد. شخصیتهای این رمان شخصیت انتزاعی هستند، گوشت و خون ندارد و از مفهوم تیپیک و تاریخی بسیار دورند. اگر بر اساس دیدگاە اندرسون نگاهی بە “شهر نوازندگان سفید” بیندازیم، شاید ضعف اساسی این اثر نبود هویت تاریخی و خودآگاهی ملی باشد. و همچنان کە در دیالوگ جلادت و سامر بابلی هم دیدیم، نویسندە نە کە نتوانستە است از دنیای تک صدایی گسست کند و فضای چند صدایی خلق کند، بلکە کاراکترهایش هم شخصیت پروبلماتیک دنیای مدرن نیستند و بیشتر بە دنبال مفاهیم عرفانی و انتزاعی هستند. بنابراین نە از نظر مبنای زیبایی شناختی لوکاچ، نە از لحاظ معیار تیوری ادبی میخایل باختین، و نە بر مبنای نظریە تاریخی جامعەشناختی اندرسون، آثار بختیار علی رمان نیستند، نە رمان تاریخی، نە رمان مدرن و چند صدایی.

بالزاک، نویسندە رئالیست فرانسوی، در نیمه اول قرن نوزدهم قهرمانی همچون راستیناک خلق می کند و از زبان او مسائل و مشکلات عصر خویش را بە تصویر می کشد، همانطور کە گوته با خلق “ورتر جوان” نه تنها مسائل جامعەی آلمان توسعە نیافتە آن زمان، بلکه همزمان مهمترین مسائل دو کشور پیشرفتە بریتانیا و فرانسه را هم بە تصویر می کشد. داستایوسکی هم در نیمه دوم قرن نوزدهم در کتاب جنایات و مکافات راسکولینکوف را خلق می کند، کاراکتری تیپیک کە برای همەی مردم جهان حرف دارد.

در ادامه برای اینکه نقش و اهمیت دیالوگ ژرف فلسفی تاریخی را در رمان بیشتر دریابیم قطعەای از رمان مشهور شیاطین داستایوسکی را با هم می خوانیم، دیالوگ شاتوف و ستاوروگین:

شاتوف: “هنوز هیچ ملتی بر مبنای عقل و دانش زندگی نمی کند. هنوز هیچ ملتی از این مبانی پیروی نمی کند. سوسیالیسم بجز بی دینی چیز دیگری نیست. سوسیالیسم پیش از هر چیز خدا را نفی می کند و می خواهد اساس زندگی را بر مبنای عقل و دانش بنیاد نهد. از همان بدو تاریخ تا کنون در تاریخ ملتها بە عقل و دانش توجهی نشدە است. تا روز قیامت هم همینطور خواهد بود. ملتها براساس یک مبنای دیگر بوجود می آیند و زندگی می کنند. و همین مبناست کە حکمرانی می کند. اما ریشەی این مبنا هم هنوز ناشناختە است. این مبنا عبارت است از گرایش شدید بە جامعەای ایدآل و یوتوپیایی، اما همزمان ملتها این اصل را هم نفی می کنند. این اصل اثبات مدام وجود و نفی مرگ است. آنطور کە در انجیل نقل شدە است: این همان روح زندگی و سرچشمەی آب حیات است کە انجیل هشدارمان می دهد کە مبادا آنرا بخشکانیم. و بنابە گفتەی فیلسوفان، این همان اصل زیبایی و خیر مطلق است. من این ایدە را با زبانی سادە “جستجوی خدا” می نامم. در میان هر ملتی و در هر عصری هدف همەی جنبشها جستجوی خداست. هرگز همەی ملتها یا بیشتر آنها یک خدای واحد نداشتەاند، بلکە هر کدام خدای خاص خود را داشتەاند. اگر چند ملت صاحب یک خدای مشترک باشند، رو بە زوال می روند. اگر ملتها یک خدا داشتە باشند، نابود می شوند، یعنی بدین ترتیب ایمان بە خدا و ایمان بە خلق خود را از دست می دهند. بە هر اندازە کە ملتی یک خدای ویژە و مختص بە خود داشتە باشد، ملتی بزرگ و نیرومند خواهد بود. در تاریخ هرگز هیچ ملتی بی دین نبودە است. یعنی هر ملتی باید درک و داوری ذهنی خود را دربارە خیر و شر داشتە باشد. و هر ملتی درک و داوری ذهنی خاص خود را دربارەی خیر و شر دارد. اگر درک و داوری ذهنی بیشتر خلقها شبیە هم باشد، آن وقت نابود می شوند و فرق مابین خیر و شر از بین می رود. هرگز عقل نتوانستە است خیر و شر را کاملا تفسیر کند، هر چند کە بسیار کوشیدە است اما نتوانستە فرق میان خیر و شر را تعین کند، و در این راە بیشتر دچار حدس و گمان گشتە است. برعکس، بە شیوەای رسوا و ناعقلانی دچار اشتباە گشتە است… دانش ناقص دیکتاتوری افسار گسیختە است کە تا کنون همترازی نداشتە است. دیکتاتوری با قدرت مطلقە کە یک دنیا اسیر و کاهن و ستایشگر دارد. دانش راستین در مقابل قدرت دانش ناقص بر خود می لرزد و همچون پشتیبانی رسوا عمل می کند. ستاوروگین، اینها همە سخنان تو هستند. من تنها دانش ناقص را بدان افزودەام. وگرنە حتی یک واژەاش را هم تغیر ندادەام.

ستاوروگین ناگهان گفت:

– فکر نمی کنم چیزی را تغییر ندادە باشی. با اشتیاق آنرا پذیرفتەای و بدون اینکە خود متوجە بودە باشی، آن را تغییر دادەای. برای نمونە همان کە می گویی باید خدا را همچون سمبل و نماد تصور کنیم. و آنگاە با نگاهی عمیق در رخسار شاتوف خیرە گشت. شاتوف گفت:

– من خدا را چون رمز و نماد می بینم؟ برعکس، من ملت را تا مرتبەی خدایی ارتقاء می دهم. ملت شکل و کالبد خداست! نمی توان هیچ ملتی را ملت بدانیم، مگر اینکە یک خدای خاص خود داشتە باشد و قاطعانە همەی خدایان دیگر جهان را نفی کند و مطمئن باشد کە خدای او پیروز می شود. از همان سرآغاز تاریخ، همەی ملتهای بزرگ، آنها کە رهبر و پیشاهنگ انسانیت بودەاند، هر چند کە کم بودەاند، اما همەگی چنین باوری داشتەاند. ما نمی توانیم واقعیت را منکر شویم. مردم عبرانی در راه خدای واقعی زیستند و خدای واقعی را برای جهانیان بە ارث گذاشتند. مردم یونان طبیعت را مقدس می دانستند و آنرا ستایش می کردند. مردم روم دولت را ارج می نهادند و میراث آنها برای جهانیان همان دولت است. مردم فرانسە در سراسر تاریخ خود بە جز گسترش دادن مفهوم خدای رومی کار دیگری نکردند. اگر خلق فرانسە خدای رومی را نفی کرد و بی دینی را برگزید، یعنی جنبش “سوسیالیسم” را بنیاد گذاشت، دلیلش آن بود کە هنوز بی دینی اصیل تر و عقلانی تر از مذهب کاتولیک رومی بود. اگر ملت بزرگی بر این باور نباشد کە حق فقط از آن اوست و تنها اوست کە می تواند دیگر ملتها را خوشبخت سازد، آنگاە بە زودی نابود می شود و باید در موزەها دنبالش گشت. ملت بزرگ هرگز رازی نمی شود کە نقش فرعی یا حتی نقش اصلی را ایفا کند، بلکە فقط باید نقش اول را ایفا کند. اگر ملتی این باور را ببازد، دیگر نباید خود را ملت بداند… تنها ملتی کە دارای “مفهوم والا” ست، ملت روس است. ملت روس “گفتمان نو” و “آخرین گفتمان” و پیام رستاخیز را بە عهدە گرفتە است… حالا مهم نیست کە بە من می خندی، اما چکیدەی حرفهای تو همین بود…

شاتوف در آخر با اشتیاق گفت:

من بە خدای روسی باور دارم، خدای ارتدوکس روسی. من بە کالبد مسیح باور دارم، من معتقدم کە دومین رستاخیز در روسیە روی می دهد. من مطمئنم…”

این یک دیالوگ عالی فکری فلسفی ست کە با زبانی هنری و متعالی پرداخت شدە و خواننده را به تفکر و تعمق وا می دارد. دنیای تفکر داستایوسکی به حدی عمیق است که خواننده در هر جمله و هر پاراگراف آن چیزی تازه می یابد. در ادامەی رمان نویسنده با مهارت کامل این امکان را به کریلوف می دهد تا حرفهایش را بزند. اگر چه خود داستایوسکی با اندیشه کریلیوف مخالف است اما او همچون مبدع رمان چند صدایی این امکان را فراهم می سازد تا صدای کیریلیوف بر صدای راوی/ نویسندە چیرە شود. و این یعنی ایجاد یک زمینەی فرهنگی ادبی برای خلق یک دموکراسی ژرف و رادیکال.

نویسندەای می تواند یک اثر هنری بزرگ خلق کند کە تاریخ فرهنگ و ادبیات و ژانرهای ادبی پیش از خود را شناختە باشد و همچنین زمانەی خود و روح زمانەی خود را بە خوبی دریافتە باشد. در چنین وضعیتی نویسندە بسان نمایندە یک ملت یا یک طبقەی اجتماعی نمی نویسد. بلکە فرهنگ و ادبیات دورانهای پیشین در آثار او دگربارە می شکوفند و در فرمی نو زندە می گردند. یعنی نویسندە بە درجەای از ژرفا و غنا می رسد کە ملتی یا طبقەای اجتماعی از زبان او بە سخن در می آید و اندیشە و رویاهای خود را بیان می کند… وقتی نویسندەای بە زور می خواهد خود را نمایندەی ملتی یا طبقەای جلوە دهد و آمال و رویاهای او را بیان کند، یک اثر ضعیف بوجود می آید. اما وقتی کە اندیشە و آمال ملتی یا طبقەای، یا دورەای تاریخی در تصویر ذهنی و هنری نویسندەای بە اوج می رسد، یعنی جان عصری یا ملتی از زبان نویسندەای بە سخن در می آید، آنگاە یک شاهکار هنری ادبی خلق می شود. و این دقیقا زمانی است کە اثر از نظر فرم بە نهایت انسجام خود می رسد. یعنی دنیای متعالی یک عصر یا دنیای اندیشەی یک ملت بزرگ هرگز در فرم و ساختاری ضعیف نمی گنجد، بلکە یک فرم منسجم و متعالی می طلبد. و این همان چیزی ست کە لوکاچ می گوید عامل بە راستی اجتماعی در هنر همان فرم است!

 

 

 

 

 

 

 

[۱]           . هلە، کوتاە شدەی هلالە، یک اسم دخترانە کوردی، اما هلمت یک اسم پسرانە است.[۱]

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *