نویسندگان تبعیدی و زبان/ فبیان کستنر/ برگردان: خسرو شهریاری

Spread the love
Share on FacebookTweet about this on TwitterEmail this to someonePrint this page

 

نویسنده­ گان تبعیدی و زبان

نوشته­­ی فبیان کستنر[۱]

برگردان: خسرو شهریاری

 

زبان برای نویسنده­ گان در تبعید اغلب، خانه ­ای ست واقعی. خانه ­ای برای حفظ خود از سویی و ابزاری برای امکان توانایی­ پرواز، از سوی دیگر.

“پناهنده­­­ ی واژه­ ها”، گفتاری بر ادبیات مدرن تبعید[۲]، نوشته­ ی آندرس اولسون[۳]، پژوهش ­گر ادبی، شاعر و عضو هیات علمی دانشگاه، رابطه­ ی میان تبعید و تجربه ­های زبان را، درکار برخی از برجسته ­ترین نویسنده ­گان نوگرا در تبعید، بررسی می ­کند. در این پژوهش، “موقعیتی که ما تبعید می­ خوانیم” از سال ۱۹۸۷، همان است که شاعر روسی- آمریکایی­ تبعیدی و برنده­ ی جایزه­ ی نوبل، جوزف برودسکی[۴] از پیامبر دروغین در دوزخ دانته[۵] نقل می ­کند: “سرش به پشت برگشته و اشک­ هایش همچون بزاق دهان اش از میان فرورفته ­گی شانه­ هایش جاری ست.”

نقل برودسکی، تصویری­ ست تکان دهنده. تصویری از شبحی غریب. این تصویر نه تنها احساس خود نویسنده یعنی برودسکی را بیان می ­کند بل ­که، بیان جوهر احساس هر نویسنده­ ی تبعیدی دیگری ست: نگاهِ نوستالژیک و دلتنگ برای توانایی به پشت سر وانهاده­­­ و منشاء از دست رفته. این تصویر همچنین بیان می­ کند که تبعید در اساس یک شکل تنبیه است معادل محکومیت در جهنم. در روم باستان، تبعید همیشه­ گی از زادگاه، تنبیهی بود برای آدم کشان.

نمونه­ ی کلاسیک تصویر برودسکی تصویر اویدیوس[۶] است: شاعر رنج کشیده با اشک­ های جاری، در ساحل دریای سیاه. اویدیوس، شاعر رومی در سال هشتم میلادی توسط امپراتور آگوستوس[۷]، از روم متمدن، به سارماتین[۸] وحشی تبعید شد. تنها و رانده شده به کشور وحشیان، بریده از خویشان، دوستان و مخاطبان ادبی. او باقی­ عمر را به افسوس از سرنوشتِ تلخ گذراند در حالی که، هفت تپه­ ی روم[۹] را همچنان، با تمام احساس­ اش می ­ستود.

آندرس اولسون، در همین کار خود، فصل کاملی را به اویدیوس اختصاص داده است تا روشن کند تفاوت دو پدیده را که او “تبعید کلاسیک” و “تبعید مدرن” می ­خواند. برای اویدیوس، تبعید اجباری، اخراج وحشیانه از مرکز جهان است به حاشیه­ی وحشی، به گفته­ی اویدیوس “مرزی که جهان از آن جا هدایت می ­شود”. به گفته­ ی اولسون، تبعید مدرن به طور معمول اختیاری ست و حرکتی معکوس نسبت به جهان کلاسیک را نشانه می ­کند: از جهان حاشیه­ ای، – کشورهای شمال اروپا، افریقا، آمریکای لاتین- به شهرهایی مانند لندن، پاریس و نیویورک.

همان­ گونه که برادسکی تاکید می ­کند، درنوستالژی و دلتنگی­ اولسون، درد نهفته است. “دردِ از دست دادن ریشه ­ها و وابسته ­گی­ های اصلی”. دردی که تجربه­ ی مرکزی­ ادبیات تبعید را رقم می­ زند. او استدلال می ­کند که دلتنگی­ نویسنده ­گان تبعیدی­ دهه­ ی نخست سده ­ی بیستم، دلتنگی­ نویسنده­ گان گریان با سرهای پس نگر یا گذشته نگر نیست. اولسون این نویسنده­ گان را آدم­ هایی با دو چهره می ­داند: چهره­ ای گرفتار دلتنگی و گذشته نگر و چهره ­ای به روشنی و قاطعیت رو به پیش.

همان­ گونه که برودسکی باور دارد، نویسنده ­ی تبعیدی می­ تواند مانند اویدیوس، ناتوان و گذشته نگر باشد اما، همچنان می­ تواند کوشا و فعال هم، باشد. فعال چون اودیسوسِ[۱۰] سرگردان که مصمم است تا علارغم آن چه از دست داده، پیروز شود. اولسون می ­گوید نویسنده­ ی تبعیدی هر دو است و ایده­ ی اصلی شکست در تمام حرکت­ های به پیش و به پس ادبیات تبعید و در تنش میان این دو قطب­ است: بازسازی و بازسازی­ نوین، دلتنگی­ ایده­ال شده و نوآوری زیبایی.

برودسکی در کتاب اش، به بررسی­ رابطه ­ی دیالکتیکی­ متقابل نویسنده­ گان برجسته­ ی سده بیستم، در کار اولسون می ­پردازد. او می ­گوید، آن چه در کار این نویسنده­ گان مشترک است این که، همه ­ی آن­ ها به زبان محل تبعیدشان، به عنوان خانه ی واقعی می­ نگرند. این خانه در عین حال یک محافظ و همچنین یک امکان گریز است. این همان نکته­ ای ست که پژوهش “پناهنده ­ی واژه­ ها” به آن اشاره دارد. اولسون می ­گوید تاریخ مدرنیسم قطعه قطعه است و تبعید در این میان، یکی از آن مواردی که نیاز به دوباره نگری دارد. این گفته، در اساس، یک پرسش متودیک را مطرح می­کند: چه­ گونه­ گی رویکرد به کار هنرادبی. زیبایی شناسی مدرن، مدعی استقلال از هنر است علارغم شرایط تاریخی و زند­ه­ گی خصوصی هنرمند.

اولسون را باید در فهرست کهنه پُست ساخت­ گرایان[۱۱] جای داد. باورهای او به شدت در سنت تفسیر سخت گیرانه­ ی متن ریشه دارد. با این حال، در سال­ های اخیر، او توانست در نقد خود بازگشتی روشن ببیند به شیوه­ های بیش ­تر سنتی بازخوانی، آن هم بدون هیچ گونه جست و جوی رابطه­ میان زنده­ گی و شعر و اخلاق و زیبایی شناسی. آن چه او در این جا پیشنهاد می­ کند این که، بازخوانی یک متن، باید با یک حد اقلی از واقعیت ­ها تکمیل شود و آن هم، آگاهی از پیش زمینه ­ی تاریخی­ یک نوشته است. او می­گوید، بدون آگاهی از این پیش زمینه­، تجربه­ ی زبان نو در اساس، غیر قابل درک باقی می­ ماند.

صحنه ­­­­های نخستین سه بازخوانی نخست اولسون، دست کم در طول دهه­ ی نخست سده­ ی بیستم، پاریس است. جایی که گمان می­ رود پایتخت جهانی نوگرایی ست. اشاره­ ی اولسون در این جا بر متن ­های برخی از بنام ­ترین مدرنیست ­ها تکیه دارد: جیمز جویس، ساموئل بکت و جونا بارنس[۱۲].

جویس و بکت، هر دو، در اعتراض به تنگ نظری ­های ملی، مذهبی و زیبایی شناختی­، زادگاه ­ شان، ایرلند را ترک کردند. جویس نخست به تریست[۱۳] و زوریخ[۱۴] رفت و سرانجام، برای همیشه، در پاریس رحل اقامت افکند. در همین شهر یعنی پاریس بود که در سال ۱۹۳۹، جویس، بزرگ­ ترین و پیچیده­ ترین کار مدرن­ اش “بیداری­ فینگانس”[۱۵] را به پایان رساند. در این داستان بلند، جویس، از چهل زبان استفاده کرده است. او با گشت و گذار در داستان کتاب مقدس، بابل[۱۶]، نه تنها بزرگ­ ترین رمان بل­ که، داستانی در باره ی تبعید نوشت. در هم ریخته­ گی و دشواری­ های زبان در داستان بابل، هم چنان که می ­دانیم، تنبیهی بود از سوی خدا برای مردم سینار[۱۷] به خاطر نقشه ­ی متکبرانه­ شان برای ساختن برجی که به آسمان می ­رسید. در بازخوانی­ اولسون از بیداری فینگانس نوشته­ ی جویس، لغو مجازات مطرح می­ شود و تبعید مهندسان، مسلح کردن­ شان است به امکانی نو، رهایی و شادی پیروزمند حتا، به عنوان یک وسیله­ ی دفاعی، در برابر همان فرهنگ ویژه­ ی خودکفا که او را ناگزیر به ترک ایرلند کرد و برایش آغاز تازه ­ای رغم زد.

اگر جویس با طرح عظیم و نیرومند بنای نمونه­ ای بابل در نوشته­ ی خود، یک بحران زبانی و فرهنگی را مطرح می ­کند، بکت از سوی دیگر، در نمایشنامه ­ها و داستان ­هایش، به خلق چنان بیگانه گی عظیمی در زبان می­ پردازد که دگرگونی عمیقی را در زبان سبب می شود. با این وجود، در کار بکت هم، تبعید، همچنان به روشنی حاضر است. تقلیل گرایی یا فشرده گی در کار بکت، به بیگانه گی قابل توجه در متن منجر می ­شود که حاصل ­اش یک بیگانه گی سه گانه است: سرزمین مادری و زبان مادری و خود. در این میان، زبان تازه، زبانی ست زنده و به دور از مبدا و سایه­ های دلتنگی اما، همچنان، غریب و بیگانه.

جونا بارنز جزو آن گروه از آن نویسنده ­گان آمریکایی بود که در جست و جوی نوگرایی، به پاریس نقل مکان کردند: گرترود اشتاین[۱۸]، تی اس الیوت[۱۹]، جان داس پاسوس[۲۰]، ارنست همنیگوی، ازرا پاوند، ای ای کومینگز[۲۱]، اف اسکات فیزجرالد، و بسیاری دیگر. اولسون در بازخوانی­ اش از “شب جنگل­ ها”[۲۲] نشان می­ دهد که چه ­گونه تمایلات جنسی فراملی و سرگردانی­ های شبانه در میان مهاجران قدیمی، شیوه­ های گوناگون شرایط در تبعید را بازتاب می دهد و دگرگون می کند. چه گونه تبعید خود شکلی می­شود از آرزو و ولع مصرف نوعی از تبعید.

یکی از بخش­ های کتاب، در باره­ ی شیفته ­گی­ نویسنده ­گان تبعیدی به اغراق و افراط گرایی ست. همان شیفته ­گی که اغلب خود را در ملی گرایی افراطی و دلتنگیِ به آرزو بدل شده، نشان می­ دهد. اما، اغراق ممکن است به سوی دیگر هم گرایش پیدا کند. همچنان که در کار پل ویتولد گمبرویچ[۲۳] می بینیم که در رابطه ­­ای ست گسترده با کشور زادگاه اش. هنگامی که جنگ دوم جهانی روی داد، گمبرویچ در آرژانتین بود. جایی که او یک چهارم قرن را به مسخره کردن، ناسزا گفتن و به هزار شکل ممکن به مضحکه در آوردن کشورپیشین خود پرداخت. اولسون با وام گیری گفته­ ای از کلودیو گویلن[۲۴] این گونه برخورد را ” ضد تبعید” خوانده است.

مورد دیگری از این دست نویسنده­ گان و با این گونه برخورد با تبعید یا بودن در موقعیتی ضد تبعید، ولادیمیر ناباکوف است. ناباکوف با انقلاب روسیه به تبعید رانده شد و متن نوشته ­های سه زبانه اش را در لندن، برلن، پاریس، آمریکا و سویس گسترش داد. در نوشته­ های ناباکوف، قطب دلتنگی حضوری همیشه­ گی دارد. مانند اووید، او یک سرزمین خیالی مادری خلق می کند. جایی که کودکی ­اش را در سنت پترزبورگ گذرانده: زمان و مکانی برای دلتنگی و بازگشت یک الهه ­ی شعر و موسیقی. زمانی که ناباکوف به بازتاب­ های چشم­ اندازهای هنرمندانه­ ی سرزمین ­اش و مسخره گی­ آلوده به احساسات نوستالژیک دست می اندازد، درست شبیه گمبرویچ است هنگامی که دلتنگی­ اش را با خنده می­ پوشاند. اگر چه در این جا، با غیبت یک جریان سیال خاطره­ ها برای رهایی.

همچنین، در سروده­ های شاعران یهودی نلی ساکس[۲۵] و پل سلان[۲۶] می­ توان گونه­ ای ضد تبعید یافت اما، با نشانه­ هایی معکوس. نلی ساکس که بعدها برنده­ ی جایزه ­ی ادبی نوبل شد، با یاری سلما لاگرلوف[۲۷] از اردوگاه مرگ نازی ­ها در میانه ­ی طنین زنگ خطر گریخت. او خود را با یکی از آخرین پروازهای آلمان، به سوئد رساند و نجات یافت. سلان توانست از یک اردوگاه کار در رومانی به پاریس بگریزد. جایی که در پنجاه ساله­ گی، با پریدن به رود سن، به زنده ­گی خود پایان داد. دلتنگی تبعید، در شعرهای ساکس و سلان، هر دو، آشکار است اگر چه، نوشته­ های آن­ ها، به جای کش و قوس رفتن با خانه­ ای که هرگز وجود نداشته، با عرفان یهودی می ­آمیزد. دلتنگی تبعید از سرزمین مادری برای کلاس بریتیش[۲۸] به یک اشتیاق و دوری متافیزیکی دگرگون می شود.

این بازخوانی ­ها، علارغم گونه­ گونی، بر گرد این نکته می چرخند که چه گونه ادبیات تبعید، از طریق جریان خاطره و احساس اندوه، از دست دادن و شکستن­ها، برای فائق آمدن به از دست دادن عمل می کنند. اما، حتا اگر تبعید به عنوان یک زبان عمل کند، برودسکی در مقاله اش می گوید که تبعید “یک شتاب عظیم است” از گریز حرفه ­ای نویسنده به انزوا، “به یک چشم انداز مطلق”، به آن جا که شخص با خودش و زبان اش تنهاست، جایی که هیچ کس و هیچ چیز نیست. اولسون هم به این نکته تاکید دارد. حتا اگر نویسنده­ ی تبعیدی، به رشد زبان مادری اش هم ادامه دهد، یا با زبان کشور تازه دست و پنجه نرم کند و یا حتا، ارزش ­های شخصی­ اش را در سفینه ­ی عایق بندی شده اش ابداع کند، هیچ کدام هرگز نمی ­توانند حتا، در ملاحظات زیبایی شناختی صرف، مورد ملاحظه قرار ­گیرند چرا که همه ­ی این ها، در نهایت و بیش ­تر از هر چیز دیگر، بازتابی هستند از وضعیت تبعید.

اولسون یک بازخوان برجسته است. آنچنان بازخوان نزدیک بینی که بر روی هر هجا، بینی می ­گیرد. او به ویژه با حساسیت به ساکس نزدیک می شود، و با زیرکی به و گ سبالد[۲۹] (نوشته ­ی کافکا درگراکوس شکارچی[۳۰]). با همه­ ی این­ ها، نگرانی­­ های من، همراه با استدلال­های نظری در باره­ ی کتاب هنوز باقی ست. نگرانی­ هایی که بازخوانی دوباره­ ی کتا ب را ناگزیر می­ کند. این نگرانی­ ها، به خاطر دست کم گرفتن تبعید نیست بل­ که، به سبب محدودیت های مبهم مهاجرت، جهان گرایی و بیگانه ­گی است.

تا زمانی که اولسون در باره ­ی تبعیدِ ناگزیر می نویسد، من با او همراه خواهم بود. اما، زمانی که او به تبعید داوطلبانه می پردازد، پرسش­ هایم بیش ­تر می شوند. آیا به راستی اقامت جویس در پاریس یک “دگرگونی­ عمیق زنده گی بود که ویژه گی اش از دست دادنی عمیق بود؟” بکت هم همچنین؟ دونا بارنز چه طور؟ در جاهایی در بحث از مدرنیسم و تبعید می­ شود محتوایی دگرگونی پذیر را یافت. تنها کسی را که باید در میان تبعیدیان پاریسی مستثنا دانست همینگوی است. چرا که او در سفرهایش بسیار “حرفه­ ای” بود.

اولسون در مقاله­ اش، برودسکی و جایگاه ممتازش را درحوزه ­ی زنده­ گی ادبی مقایسه می ­کند با واقعیت مهاجران غیر قانونی، یعنی آن ها که خطرهای یک سفردریایی را به جان می خرند و در اردوگاه­ های پناهنده­ گی جا داده شده اند و نتیجه می ­گیرد که “سخن گفتن در باره ­ی نویسنده­ ی در تبعید دشوار است” اما، او در همان حال، به طور غیر مستقیم و بدون کم­ ترین تردیدی، مدرنیست ­ها را که در پاریس اقامت کرده ­اند، تنها نمادی از دوران مهاجرت می­ داند و نه بیش تر.

اما این اعتراض ها و پرسش ها، همان گونه که گفتم بسته ­گی دارد تنها به محدوده­ ی نظری. در واقع، در خوانش واقعی، مرزها کاملن روشن است. همچنین روشن است که اولسون دارای هیچ جاه­ طلبی نظام یافته نیست. او تنها در جست و جوی راهی ست برای وسعت بخشیدن به محدوده­ ی­ مرزهای درک ما، به منظور بیان مفهوم تازه ­ای از کارهای نوگرا. او برگ­ های تازه ای از رویدادها را به روی ما می­ گشاید تا ارتباط میان تبعید و تجربه­ ی زبان را روشن کند. آری! او بسیار قانع کننده به این هدف دست می یابد.

[۱] Fabian Kastner.

[۲] Words Asylum, an Introduction to the Modern Exile Literatur (Albert Bonnier, 264).

[۳] Anders Olsson.

[۴] Joseph Brodsky.

[۵] Dante’s inferno.

[۶] Ovidius.

[۷] Emperor Augustus.

[۸] Sarmatien.

[۹] Rom’s seven hills.

[۱۰] Odysseus.

[۱۱] Post structutalists.

[۱۲] Djuna Barnes.

[۱۳] Trieste.

[۱۴] Zurich.

[۱۵] Finnegans wake.

[۱۶] Babel.

[۱۷] Shinar.

[۱۸] Gertrude Stein.

[۱۹] T S Eliot.

[۲۰] John Dos Passos.

[۲۱] E E Cummings.

[۲۲] The Night Forests.

[۲۳] Pole Witold Gombrowicczs.

[۲۴] Claudio Guillen.

[۲۵] Nelly Sachs.

[۲۶] Paul Celan.

[۲۷] Selma Lagerlöf.

[۲۸] Klas British.

[۲۹] W.G Sebald.

[۳۰] The Hunter Gracchus.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *