“شعر و سیاست” / متن سخنرانی مجید نفیسی / در کنفرانس سالانه “سیرا” در لس آنجلس

Spread the love

اشاره: 

“شعر و سیاست”، متن سخنرانی من (مجید نفیسی) در کنفرانس سالانه “سیرا” در لس آنجلس، آوریل ۹۳ است و از جمله در مجموعه‌ی مقالاتم “شعر و سیاست و بیست و چهار مقاله‌ی دیگر” از سوی نشر باران در سوئد چاپ شده است. با مطرح شدن مجدد بحثِ رابطه‌ی شعر و سیاست  پیرامون شعر اخیر من “بلاگردان”که خطاب به محمود دولت‌آبادی نوشته شده، بازچاپ این مقاله را سودمند می‌بینم.

م. نفیسی 

سیاست این روزها بین ما بی اعتبار شده است. در میهن خود تجربه ی خونینی را از سر گذرانده ایم و در صحنه ی جهانی شاهد فرو ریختن توهمات سیاسی خود هستیم. از سیاست قدیم خسته ایم ولی تاب پرداختن به سیاستی نوین را نداریم. این است که در برابر هر نمایش سیاسی رو ترش می کنیم و به هر اقدام گروهی با بی اعتمادی می نگریم. با این وجود سیاست ما را رها نمی کند. واقعیات تلخ جامعه همچنان پابرجاست و خاطرات گذشته نیز ما را راحت نمی گذارد. در چنین فضایی است که من می خواهم از رابطه ی بین سیاست و شعر سخن بگویم و به عنوان شاعری که سیاست او را رها نمی کند به بررسی شعر سیاسی بپردازم.

شعر سیاسی چیست؟ 

در کنار انواع مختلف شعر چون عروضی و آزاد و منشور و سبکهای متفاوت آن چون هندی و سمبولیسم و اشکال گوناگونش چون غزل و قصیده، شعر را می توان از لحاظ موضوع نیز رده بندی کرد و حماسه و مدیحه و مرثیه و شعر عاشقانه و اخلاقی و فلسفی و سیاسی و مانند آن را تشخیص داد. شعر سیاسی پدیده ی نوینی است که با پیدایش دولت مدرن به وجود می آید و سابقه اش در ایران از سالهای انقلاب مشروطیت فراتر نمی رود. وقتی که حافظ از “میِ ترسِ محتسب خورده” حرف می زند و مسعود سعد از “بند بلند نای” می نالد، یا سعدی اتابک را نصیحت می کند و فردوسی به زنده کردن پارسی می بالد ما هنوز با شعر سیاسی سروکار نداریم و از قلمرو مدح و ذم و اندرز و حماسه فراتر نرفته ایم. در سابق شاعر ناچار از تکیه به این دیوان و آن دربار بود ولی اکنون شاعر می تواند مستقیما قدرت دولتی را مورد سئوال قرار دهد و شعر خود را مخفی یا آشکار به دست مردم برساند.

منظور من از سیاست معنای خاص این کلمه است یعنی هر آنچه به قدرت دولتی مربوط می شود. وگرنه من هم شعار هر “امر شخصی یک امر سیاسی است” را شنیده ام و معترفم که سرودن شعر عاشقانه مرا از واقعیات جامعه جدا نمی کند. بنابر این شعر سیاسی شعری است که در آن قدرت دولتی مورد سئوال قرار می گیرد مثل شعرهای لویی آراگون و پل الوار در فرانسه، هاینریش هاینه در آلمان، والت ویتمن در آمریکا، مایاکوفسکی و یوگنی یفتوشنکو در شوروی، پابلو نرودا در شیلی، ناظم حکمت در ترکیه، محمود درویش در فلسطین و در ایران از تصنیف ها و هجویات دوران انقلاب مشروطیت گرفته تا “مرغ آمین” و “هست شب” نیما و از “زخم قلب آبایی” شاملو و “کسی که مثل هیچ کسی نیست” فروغ و “سرود مهاجرین” مانی و “چارپاره ی یک سوگ” خودم.

شعر فرمایشی یا خودجوش 

مهمترین ایرادی که به شعر سیاسی می گیرند این است که بیش از حد فرمایشی است. بگذریم از شاعرانی که دولتی یا حزبی هستند یا در دوره هایی از زندگی خود به ندای این رهبر و فرمان آن رهبر، معر سروده اند. ولی حتی کافیست که شاعری به قصد ترویج مرام و بیان پیامی از پیش صادر شده دست به قلم برد محصول کار او سطحی و شعاری خواهد شد و نه اثری خودجوش و عمیق. به عقیده من این انتقادی است درست و بجا منتها حوزه تاثیر آن محدود به شعر سیاسی نمی شود. ضرورت خودانگیخته بودن شعر معیاری ست که دامن هر گونه شعر و از جمله شعر عاشقانه را می گیرد. شاعری که هنوز می خواهد به کز عروضییون شعر بسازد و تصاویر و مضامین کهنه و از پیش پرداخت شده را به فاعلاتن فاعلاتن درآورد، به همان اندازه از خودجوشی شاعرانه به دور است که لاهوتی و کسرایی و ابتهاج در قطعات سیاسی شان.

شاعر باید به ناخودآگاه خود اعتماد کند وگرنه شعرش از طراوت خالی می شود و هنرش به صناعت یک صنعتگر محدود می ماند. نمونه ی این سقط شدگی را در شکافی که بین مطلع و بدنه ی بسیاری از غزلها و قصاید عروضی وجود دارد مشاهده می کنیم. شاعر عروضی در ابتدای قطعه سوار بر بال پری الهام است و از این رو می تواند سربیتی زیبا بیافریند ولی چون به بیت دوم می رسد ملزومات وزن و قافیه او را منحرف می کند.

صراحت یا ابهام 

زبان در شعر سیاسی ما همراه با اوضاع اجتماعی تغییر می کند. هر زمان که نیروی سرکوبگر قدرت دولتی، ضعیف شده، شعر سیاسی زبانی مستقیم یافته و هنگامی که داغ و درفش مسلط شده، زبانی کنایی پیدا کرده است. مثلا در دوره ی مشروطیت هجویه های عشقی و فرخی و عارف و ایرج میرزا و در دوره ی ملی شدن صنعت نفت “قطعنامه” ی شاملو و در انقلاب اخیر “حیدر و انقلاب” منصور خاکسار و “خطابه بر سکوی سرخ” مانی و “عزت تیرباران شد” مرا داریم که همه بیانی مستقیم و صریح دارند. برعکس در دوره های خفقان “آی آدمها” ۱۳۱۹ و “هست شب” ۱۳۳۴ نیما، “زمستان” ۱۳۳۵ امید، “کسی که مثل هیچ کس نیست” ۱۳۴۵ فروغ، “کاشفان فروتن شوکران” ۱۳۵۴ و “جدال با خاموشی” ۱۳۶۲ شاملو را داریم که در آنها زبان، کنایی و تصاویر سمبولیک است. شب نشانه ای است از ظلمت سیاسی و زمستان تجسمی از شکست و چراغ سر مسجد نویدبخش انقلاب در راه، و شبکلاه درد علامتی برای نوع خاصی از شکنجه در ساواک و بیمارستان تمثیلی از جامعه ای بیمار. البته در دوره های خفقان شعر سیاسی هرگاه توانسته در مهاجرت سربلند کند زبانی صریح یافته است. چنانچه نمونه ی آن را پیش از انقلاب اخیر در “آوازهای بند”، “صدای میرا” و “کشتارگاه” سعید سلطانپور و پس از آن در هجویه های اسماعیل خویی، “پس از خاموشی” من،”از آن ستاره سوخته دنباله دار” سعید یوسف، “سرزمین شاعر” منصور خاکسار و مجموعه های متعدد مانی می توان دید.

نکته ی مهمی که اینجا می خواهم بر روی آن تکیه کنم این است که صراحت بیان دو شعر الزاما به فرمایشی شدن آن کشیده نمی شود و برعکس ابهام زبان آن نیز لزوما به خودجوشی و عمق شعر نمی انجامد. شاملو در شعر “مرگ نازلی” مستقیما از پایداری وارطان زیر شکنجه حرف می زند:

نازلی سخن نگفت 

سرافراز 

دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت 

و فروغ در “کسی که مثل هیچ کس نیست” از فقر و محرومیت بچه های جوادیه به صراحت می نالد و منتظر کسی است که:

از برادر سید جواد هم که رفته است 

و رخت پاسبانی پوشیده است 

نمی ترسد 

و از خود خود سید جواد هم 

که تمام اتاقهای منزل ما مال اوست 

نمی ترسد 

و با این وجود هر دو شعری عمیق و زیبا و ماندنی هستند. حال آنکه در بسیاری از شعرهای کنابی سیاسی مثل “باغ” سیاوش کسرایی یا “کندوی” سعید سلطانپور با وجود این که تاروپود شعر به رمز و راز آغشته است محصول کار شعاری و سطحی است و به مجرد این که جوهر نامریی کنایه ها ظاهر شود و پیام شاعر آشکار گردد که باغ یعنی ایران و کندو یعنی زندان سیاسی، شعر دیگر تمام می شود و کلمات وظیفه ی خود را به انجام می رسانند:

وقتی می اندیشم که زندانها 

انبوه کندوهای خاموشند 

و در دل هر بند و هر سلول 

زنبوران خونین آشیان دارند.  

نشانه یا استعاره 

من میان این زبان کنایی تک بعدی با سمبولیسم تفاوت فاحش می گذارم. یونگ که بر روی نمادهای اساطیری تحقیق بسیار کرده است تفاوت نشانه با سمبل را در این می داند که نشانه نشان دهنده چیزی شناخته شده است حال آنکه سمبول فقط پیکانی در جهت شناخت چیزی ناشناخته است. برای مثال کبوتر را در نظر بگیرید. در برخی فرهنگها کبوتر علامت صلح است و این قرارداد برای همه روشن است، اما دیدن کبوتر در خواب تعابیر مختلف دارد. مثلا در قصه ی یوسف، مرغانی که نان از سر طبق می ربایند، شوم هستند و خبر از اعدام شخص خواب دیده می دهند. همچنین من معمولا وقتی که در خواب احساس عجز می کنم به صورت پرنده در می آیم. بنابر این کبوتر در حالت اول مفهومی تک بعدی است حال اینکه در حالت دوم نمادی همه جانبه است. در شعر، مطلب همه بر سر همین است. شاعری که به شعور درونی خود اعتماد می کند و در جستجوی چیزی ناشناخته به هنگام احساس آنی شعر برهنه می شود، شعری می آفریند عمیق و مانند خود زندگی همه جانبه که هر کس می تواند در آیینه آن خود را ببیند. مثلا در شعر “هست شب” نیما شب سه لایه ی درهم تنیده ی طبیعی و اجتماعی و شخصی دارد که امکان تقلیل آن نیست:

هست شب 

همچو ورم کرده تنی 

گرم در استاده هوا 

هم از اینروست نمی بیند اگر 

گمشده ای راهش را 

این شب با شبی که در شعرهای مقرمطی فقط به معنای ظلمت اجتماعی است تفاوت بسیار دارد. برای مثال توجه کنید به این تکه از شعر “ای فردا” از یکی از شب نویسان پیش کسوت، هوشنگ ابتهاج:

آری ز درون این شب تاریک 

ای فردا من سوی تو می رانم 

رنج است و درنگ نیست می تازم 

مرگ است و شکست نیست می دانم 

آبستن فتح ماست این پیکار. 

شعر ناب و غیرناب 

از سمبولیسم در شعر به رویارویی شعر ناب و غیرناب می رسیم. استفان مالارمه که از بنیانگذاران مکتب سمبولیسم در شعر فرانسه شمرده می شود، معتقد بود که هر شعر برای خود زبانی خاص دارد و نه تنها کلمات را در آن نباید به مفهوم رایج کلمه درک کرد بلکه حتی خود اشیا و تصاویر درون شعر نیز طبیعتی متمایز از جهان خارجی دارند. غایت شاعر باید این باشد که به زبان موسیقی مطلق در سمفونی های بتهوون نزدیک شود. معروف است وقتی که دبوسی قطعه زیبای موسیقی خود را براساس شعر “بعد ازظهر آهو بره” اثر مالارمه نگاشت، شاعر گفت که این موسیقی را دبوسی مستقیما از شعر او برگرفته است و به عنوان یک موسیقیدان هنری از خود نشان نداده است.

پابلو نرودا شاعر شیلیایی که خود در آغاز تحت تاثیر سمبولیسم شعر فرانسه بود در دوران جنگ داخلی اسپانیا بیانیه ی شعر غیر ناب خود را نوشت. آثار این دوره ی او به زبان نثر نزدیک می شود یعنی کلمات فقط برای رساندن مفاهیم خود به کار گرفته می شوند. علاوه بر این شاعر از تمام چیزهای روزمره و زمخت که در به اصطلاح فرهنگ لغات شاعرانه نمی گنجند، استفاده می کند. به اعتقاد من برای شعر خوب و از جمله شعر سیاسی خوب هر دوی این مکاتب چیزهایی برای عرضه دارند. من از شعر ناب مالارمه، سمبولیسم آن را می پسندم و پوشیده بودن پیام شاعر و سحرآمیز بودن تصویرها و بالاخره عمق درونی آن (مثلا در شعر پنجره) و از شعر غیرناب نرودا، نزدیک شدن آن به زبان محاوره و گنجایش آن برای بیان احساسات ریز و درشت روزانه و استفاده از شگردها و امکانات نثر (چون شعر بلندیهای ماچو پیچو) .

اگر شعرهای مرا از همان دوره ی نوجوانی بررسی کنید می بینید که من همیشه میان این دو نوع شعر در نوسان بوده ام و خود آن شعرهایم را بیشتر می پسندم که آمیزه ای است از هر دو. مثل “جیرجیرک” از مجموعه ی در پوست ببر ۱۳۴۸ و “چارپاره ی یک سوگ” از مجموعه ی “پس از خاموشی” ۱۳۶۴ و “پنج پاره ی یک میلاد” از مجموعه ی “اندوه مرز” ۱۳۶۸. چارپاره ی یک سوگ را چهار سال پس از تیر باران عزت در هفده دی ماه ۱۳۶۰ سروده ام. در پاره ی اول عزت در بند را برای اعدام صدا می کنند و او به یاد شورش خانه سازی در تابستان ۱۳۵۶ می افتد. در پاره ی دوم او را به اتاق وصیت نامه می برند و او به یاد ده شب شعر گوته در پاییز ۵۶ می افتد. در پاره ی سوم او را برای تیرباران به تپه های اوین می برند و او به یاد ۲۲ بهمن ۵۷ می افتد که همراه با من و دیگران درهای زندان اوین را گشود. در پاره ی چهارم شاعر در قبرستان کفرآباد جایی که عزت را دفن کردند در ماتم عشق و انقلابی که هر دو از دست رفت با خود در حال گفت وگوست. در این شعر زبان شعر و زبان نثر در هم آمیخته شده و واقع نگاری و تخیل در کنار هم نشسته اند. مثلا در پاره ی چهارم در بندی چنین نثرگونه می خوانیم:

ما می خواستیم می خواستیم حق اداره ی زندگی خود را 

و آنها برایمان ترجمه کردند ــ 

دولتی کردن مرده شویخانه 

لعنت بر این رونوشت که هرگز مطابق اصل نیست 

و سپس چون از جمع بندی انقلاب می گذرد و به ماتم عشق خود می نشیند، زبانی شاعرانه می یابد:

اینک در این خاک نفرین شده با تو چه گویم 

ای شاهین عزت سیمین بال من 

تو رفته ای و دیگر ترنم هیچ کوزه ی آبی 

چشمهای تو را از هم نخواهد گشود 

اکنون چهار سال چهار سال می گذرد 

از روزی که من در بدرقه ی زندگیم 

چارمیخ شدم 

و تو در استقبال مرگت 

چارپاره شدی 

افراط در هر دوی این گرایش ها شعر را به هرز می کشاند. در شعر ناب به عدم ارتباط و دربستگی کشیده می شود و در شعر غیرناب به ادعانامه ی سیاسی و ستون های روزنامه ای. شعر سیاسی بد معمولا از این مصیبت دومی رنج می برد. چنانچه رد پای آن را می توان در برخی از شعرهای “پس از خاموشی” من مشاهده کرد یعنی زمانی که شاعر شیفته ی اومانیسم مارکسیستی است و می خواهد در شعر خود به شکافتن مفاهیم اساسی کار، دولت، ماشینیسم، علم، رابطه ی آزادی و ضرورت و عقل و عشق و ماهیت کمونیسم بپردازد.

غار آلتامیرا 

شعر نیز مثل هر هنر دیگر از شور آدمی به آفرینندگی برمی خیزد و محصول اضطراب و جوشش آن است. درست ده سال پیش در معرض یکی از همین اضطرابها قرار گرفته بودم. دی ماه ۱۳۶۰ بود. سرکوب بزرگ آغاز شده بود. سازمانهای سیاسی از لحاظ فکری و بدنی ریز ریز می شدند. چند روزی از تیرباران همرزم و همسر اولم عزت طبائیان می گذشت. من می خواستم در این محیط مرگبار چیزی را زنده کنم. در برابر آدمکشان بایستم و فریاد کشم که عزت نمرده است. در این حال بود که چشمه ی شعر ناگهان در من جوشید. چند سالی بود که شعری ننوشته بودم یعنی از زمانی که به صورت یک مبارز کمونیست درآمده و سلاح انتقاد را به انتقاد سلاح سپرده بودم. شعرهای آن شب اضطراب را “عزت تیرباران شد” نامیدم. همه زبانی مستقیم دارند و از یک جانبگی فکری یک فعال سیاسی رنج می برند، اما هنوز هم وقتی به سراغ آنها می روم، شور آن دوره را حس می کنم.

از خود می پرسم آیا این نیازی که مرا دوباره به آفرینش شعر کشانید همان نیست که آدم کرومانیون را در هزاران سال پیش در غار آلتامیرای اسپانیا به نقاشی گاومیش بر روی جداره های سنگی کشانید؟ شاید او می خواست با این کار در غار تنهایی خویش بر احساس عجزی که در طول شکار روز نصیبش شده بود، فائق آید. آری دوستان، غار آلتامیرای من در آن زمان خانه ای مخفی در خیابان سرباز تهران بود و نقش دیوار من شعرهای عزت.

اما تخیل واقعیت خود جزیی از واقعیت است و شعر خوب چه سیاسی چه عاشقانه مانند هر هنر دیگر می تواند و باید به آدمی کمک کند تا از درون کابوس های روحی بگذرد و شورآفرینش خود را باز یابد

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *