صد سال تنهایی آن‌ها و چهل سال تنهایی ما / احمد خلفانی

احمد خلفانی

صد سال تنهایی آن‌ها و چهل سال تنهایی ما

نگاهی به “اشراق درخت گوجه سبز”، نوشته شکوفه آذر

روایت از دو سو

مهم‌ترین خصلت رئالیسم جادویی، همان‌طور که از عنوانش نیز برمی‌آید، این است که از یک طرف به دنیای واقعی و روابط اجتماعی نظر دارد و از طرف دیگر به دنیای جادو و جادوگری که شخصیت‌های داستان، خود را از آن جدا نکرده‌اند. رمانی چون “صد سال تنهایی”، که بسیاری از نویسندگان این سبک، خواه ‌ناخواه، تحت تأثیر آنند، در عین حال، دنیایی به وجود می‌آورد که فراتر از رئالیسم و جادوست. می‌توان گفت که این سبک رمان‌نویسی، و البته رمان به طور کلی، ریشه در نیمۀ تاریک انسانی، در ناخودآگاه ما انسان‌ها دارد و خود نیز دنیایی جادویی، فراتر از عادت‌ها، دانسته‌ها و منطق و واقعیت ما ایجاد می‌کند.

بهار در رمان “اشراق درخت گوجه سبز” دختری است که در چهارده سالگی و هم‌زمان با انقلاب اسلامی در جریان یک آتش‌سوزی می‌میرد و با وجود این، اتفاقاتی را که برای خود و خانواده‌اش پیش آمده به یاد دارد و روایت می‌کند. جملات زیر شاید یکی از تصاویر گویای این رمان در درهم‌آمیزی طبیعت، رئالیسم و جادو در سیر روایت باشد: “… همراهش رفتم و در راه شنیدم که او توضیح داد ارواح رودخانه کسانی هستند که در رودخانه‌ای در همین نزدیکی غرق شده‌اند و هر از گاهی دور هم جمع می‌شوند تا خاطرات‌شان را تعریف کنند.”(ص172)

مرگ بهار در سن و سال و موقعیتی صورت گرفته است که حس زندگی، و آگاهی به این حس، قرار بوده است در او پا بگیرد، ولی انقلاب و سیر حوادث، زندگی‌اش را از وی گرفته‌اند. حتی می توان گفت که او نمرده بلکه با تغییر شرایط از زندگی حذف شده است.

داستانی که او تعریف می‌کند داستان زوال یک خانواده پنج نفره است. ده سال بعد از مرگ بهار، سهراب، تنها پسر خانواده در کشتار زندانیان در سال 1367 اعدام می‌شود و مادر، به دنبال اعدام او، با بالارفتن از درخت گوجه سبز، به اشراق می‌رسد. بیتا، دختر کوچک‌تر در نهایت به ماهی مبدل می‌شود و به دریا می‌پیوندد. و البته، همۀ آن‌ها، با وجود این، در ادامۀ داستان حضور دارند و نقش‌آفرینی می‌کنند، و سرانجام همگی به همراه پدر و مادر، در ارتفاعات، ذوب درخت گوجه سبز می‌شوند.

از آن‌جا که راوی اول شخص مفرد هم مرده و هم زنده است و به دنیای زندگان و مردگان هر دو اشراف دارد، می‌تواند همۀ این‌ها را ببیند و به هم ارتباط دهد. “وقتی هنوز بدنم داشت در آتش می‌سوخت و خودم را از بالا دیدم که چقدر سبک شده‌ام، تعجب کردم. همه چیز خیلی زود دستم آمد؛ این‌که هم‌زمان با ازدست‌دادن توانایی‌های جسمی‌ام، توانایی‌های دیگرم وسعت پیدا کرد. این‌که هنوز چه راه‌های نرفته‌ای را می‌شود رفت…”(ص58). “صدسال تنهایی” نیز گرچه در فرم دانای کل است ولی از منظری نزدیک به ذهن آورلیانو بوئندیا روایت می‌شود که بر چوبۀ دار آخرین لحظات زندگی‌اش را می‌گذراند، یعنی در جایی‌که از زندگی بریده ولی هنوز به مرگ نرسیده است، و با وجود این، و شاید به همین دلیل، در موقعیتی است که گویا می‌تواند هر دو سو را هم‌زمان ببیند و شرح دهد.

این شیوۀ جابه‌جایی میان زندگان و مردگان و نیز پس‌ و پیش کردن زمان، برای نشان دادن گذشته‌ای که در بطن زمانِ حال حضور دارد، و نشان دادن زمان حال که ریشه‌هایش را از گذشته می‌گیرد، شیوۀ مناسبی است .

“اشراق درخت گوجه سبز” بین گذشته و اکنون، بین مردگان و زندگان در رفت و آمد است. از نظر تکنیکی چنین چیزی برای خواننده مشکلاتی به بار می‌آورد؛ خواننده هنوز با فضای مکانی و زمانی  الفت نگرفته، نویسنده او را به مکان و زمان دیگری می‌فرستد، و در نتیجه شخصیت‌سازی در ذهن خواننده به کندی و به سختی پیش می‌رود. این رمان ـ هم‌چنان‌که در “صد سال تنهایی” با شروعی قوی آغاز می‌شود ولی بسیار طول می‌کشد تا خواننده، دنیای نویسنده را در ذهن جمع و جور کرده و خود را در آن بیابد. می‌شود گفت که از نیمۀ کتاب و از آن‌‌جایی که خواننده خودش را می‌یابد، هیجان رمان بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود.

پس رمان هر چه جلوتر می‌رود، زوال و فروپاشی خانواده حادتر و شدیدتر، ولی انسجام و یک‌دستی رمان بیشتر می‌شود. گویا هر چقدر فاجعه و ظلمت در زیر سایۀ قدرت‌گیری جمهوری اسلامی‌ شدت می‌گیرد نقش اشراق نیز مهم‌تر می‌شود. این خانواده هر قدر بیش‌تر فرو می‌پاشد بیشتر به هم می‌رسد، حتی آن‌جایی که خواهر، برادر را، یا مادر پدر را، به یاد نمی‌آورد.

“اشراق” و تاریخ

اگر بعضی از منتقدین “صدسال تنهایی” را خلاصه تاریخ امریکای لاتین دانسته‌اند در این‌جا هم می‌توان به طور کلی تاریخ سرزمین ایران را ، هر چند گاهی به اشاره، از زاویۀ دید راوی داستان دید که بر سه قسمت است. تاریخ پیش از اسلام که به آن اشاراتی می‌رود، تاریخ پس از اسلام تا انقلاب 1357 که غیرمستقیم روایت می‌شود. و تاریخ پس از قدرت‌گیری جمهوری اسلامی.

انقلاب اسلامی علاوه بر همۀ مسائل و مشکلات دیگرش، انقلابی بر علیه طبیعت انسان بود. بی‌شک یکی از دلایل پناه‌جستن شخصیت‌های “اشراق” به دامان طبیعت این است که از دست شهر و شهرنشینی که حالا تحت سلطۀ کامل انقلابیون مسلمان است در امان باشند. تیتر رمان نیز، در کنار معانی دیگر، به همین پناه‌بردن به طبیعت اشاره دارد.

با وقوع انقلاب، آن‌ها ناچار به ترک خانۀ بزرگ تاریخی هیجده اتاقۀ خود در تهران و رفتن به روستایی در شمال ایران می‌شوند که در رمان به اسم “رازان” معرفی می‌شود.

 پناه بردن به روستای رازان، به آن خانه و باغ پر از گل، در حقیقت ساختن بهشتی گم‌شده در مقیاسی کوچک است، بهشتی یادآور گذشتۀ “پرشکوه”، که همان نیز طولی نمی‌کشد که مورد هجوم قدرتمندان تازه به دوران رسیدۀ جمهوری اسلامی قرار می‌گیرد.

هیچ‌کدام از اعضای این خانواده، تا آن‌جا که نویسنده شخصیت‌پردازی کرده، خصلتی منفی از خود بروز نمی‌دهند و از طرف دیگر، بر رازان که ادامۀ زندگی خانواده به شکل دیگری است و نیز خود این خانوادۀ اشرافی که گذشتۀ ایران قبل از حملۀ اعراب را تداعی می‌کند، هیچ خدشه‌ای وارد نیست. هر اشکالی هست از بیرون است. زوال، به هیچ وجه من الوجوه، نطفه‌اش را در درون خودش نپرورانده و خرابی و ویرانی از بیرون تحمیل شده است. و حال که واقعیت بر آن هجوم آورده و عرصه را تنگ کرده، این نطفه راه گریزی جز برگشت به دامان مادر ندارد. “اشراق درخت گوجه سبز” که در همان جمله‌های اول رمان، سرنوشت مادر را می‌سازد، چهار عضو دیگر خانواده را در آخرین پاراگراف رمان به همان‌جا می‌کشاند: “به حرکت‌مان روی درخت و رو به بالا ادامه دادیم تا سرانجام به نوک و انتهای درخت رسیدیم. مامان که بالاتر از همۀ ما بود به صورت تک‌تک‌مان نگاهی انداخت، لبخندی زد و ناگهان در پوست درخت جذب و محو شد. بعد بابا و سهراب و بیتا و سرانجام من. همین.”

اسطوره شاید اولین کوشش انسان برای توضیح پدیده‌های طبیعی بوده باشد، و از این نظر از طبیعت جدایی‌ناپذیر است. برگشت در رمان “اشراق”، برگشت به هر دوی این‌هاست. هم تیتر و هم محتوای رمان می‌خواهند نشان دهند که برگشت به دامان طبیعت، و برگشت به آیین گذشته و دنیای اسطوره‌ها، هر دو یکی است.

رمان در حالت کلی دریچه‌ای است که به روی خواننده باز می‌شود که جهان را از زاویه‌ای دیگر ببیند. بسیار مهم است که پنجره به گونه‌ای باشد که خواننده با چشم‌های خود بنگرد. این دریچه ممکن است اشکال مختلفی داشته باشد. ممکن است نیمه‌باز باشد و یا تماماً از شیشه‌هایی غبارآلود شکل گرفته باشد، ممکن است عیوب یا ایرادات دیگری داشته باشد.

درحالی‌که “صد سال تنهایی” از ذهن اعضای خانوادۀ بوئندیا جداست و در حالتی کلی، با فاصله، به زندگی و جادوی آن نگاه می‌کند، راوی اول شخص “اشراق” خود جزئی از وقایع و رویدادهاست، و از آن‌جا که جزئی از آن‌هاست، نمی‌تواند فراتر از آن‌ها باشد. او در سویی ایستاده که خانوادۀ او ایستاده است. و هر چه که می‌بیند و می‌گوید در این راستاست.

پس اگر رمان، یا آن‌چه که رمان می‌نامند، منفذی است که با کمک آن خواننده، دنیا را از منظر دیگری می‌بیند، شکوفه آذر در رمان “اشراق”، علاوه بر این، یک صندلی نیز برای نشستن در اختیار خواننده قرار می‌دهد و برای وی تصمیم می‌گیرد که از این زاویه چه چیزی را ببیند و چه چیزی را نبیند. وی همه چیز را از پیش برای خواننده دست‌چین کرده است.

این نیز شاید یکی از تفاوت‌های رمان “اشراق” با سبک مارکز باشد که نویسنده ایرانی، از آن‌جایی که از منظر اول شخص و عضو خانواده روایت می‌کند، ذهن و دید شخصیت‌هایی را که در طیف خانوادۀ قهرمانان داستانش قرار نمی‌گیرند به ‌طور کامل حذف کرده است. در “صد سال تنهایی” که از زاویۀ سوم شخص مفرد روایت می‌شود، نویسنده امکان جولان بین دیدگاه‌های مختلف و چرخاندن زاویۀ دید از یک سمت به سمتی دیگر را داراست. و نیز، از آن‌جایی که راوی “صد سال تنهایی” از بیرون به رویدادها نگاه می‌کند گفتار و کردار شخصیت‌های آن نسبی است؛ ما گفته‌های آنها را می‌شنویم و اعمال و کردارشان را می‌بینیم و هم‌زمان متوجه فاصله هستیم، و با این حال طوری است که انگار با چشمان خودمان به وقایع نگاه می‌کنیم. در “اشراق” چنین چیزی ناممکن است. ما به عنوان خواننده از ذهنِ روح “بهار” به رویدادها نگاه می‌کنیم. این در حقیقت به مشکلی دیگر اشاره می‌کند و آن هم این‌که بین این خانوادۀ اشرافی “خوب و مهربان و اهل فرهنگ” با دیگر اقشار جامعه، بین خود و دیگری، بین خیال‌بافی‌های این خانواده و امکانات نقض آن، دیالوگی به آن شکل که در “رمان چندصدایی” هست برقرار نشده است، حتی در سطح بسیار نازل‌تر از آن نیز چنین دیالوگی صورت نگرفته است. ما در این‌جا دو جبهۀ خیر و شر مطلق می‌بینیم. جبهه‌ای بسیار خوب، فرهنگی، کتاب‌خوان و فرهیخته که ناچار است میدان را ترک کند، و جبهه‌ای پیروزمند که افسارگسیخته می‌تازد.

و این‌جاست که آن جملۀ مادر راجع به انقلاب پنجاه و هفت اهمیت پیدا می‌کند. راوی می‌گوید:«مامان یکی از آن جملات نغزش را گفت: “من کاری ندارم که تاریخ زندگی مردم به قبل از عید و بعد از عید، یا قبل از انقلاب و بعد از انقلاب تقسیم می‌شود یا نه. اما من می‌دانم که تاریخ زندگی خانوادۀ من به قبل از حملۀ اعراب و بعد از حملۀ اعراب تقسیم می‌شود”. مامان همیشه بعد از آن حادثه، می‌گوید “حملۀ اعراب”، نمی‌گوید آتش‌سوزی یا آتش زدن… می‌خواهد هنوز به خودش و بقیه تأکید کند که آمدند و آتش زدند و بردند و کشتند. درست مثل هزار و چهارصد سال پیش.»

ما، از آن‌جایی که شکوفه آذر یک رمان نوشته است و نه تاریخ، در پی آن نیستیم که بپرسیم اگر آن مدینۀ فاضله، آن گذشتۀ باشکوه باستانی، خود سرشار از بی‌عدالتی، قدرت‌طلبی و توهّم نبوده و نقیض خود را در درون خود نمی‌پرورانده، چگونه است که به آن گونه از هم می‌پاشد؟

تنها لازم است نشان دهیم که آن جملۀ مادر در “اشراق” از منظر زیبایی‌شناختی و در ساختار رمان چه اشکالاتی دارد.

معمولاً وقتی چنین چیزی از قول یکی از شخصیت‌های داستان گفته می‌شود حرجی نیست. مشکل امّا وقتی است که می‌دانیم بهار، راوی رمان، همۀ نگاهش را از همین زاویه به وقایع دوخته است، چرا که تمام اعضای خانواده کمابیش نگاه یک‌دستی به خود و جامعه دارند و همۀ آن‌ها یک چیز را نمایندگی می‌کنند و یک حرف و حدیث دارند.

گفتۀ مادرِ خانواده، که در کنار بهار از شخصیت‌های مهم رمان است، سیر و مسیر داستان را تعیین می‌کند، و می‌توان به‌ طور کلی گفت داستان حول‌وحوش چنین دیدی می‌چرخد و مسئله‌ای ساختاری است. جمله‌های مادر شکل و شمایل خطوط درشت بین سه دورۀ تاریخی ایران را مشخص می‌کنند. و نه تنها این. او به روایت، سرنوشت شخصیت‌های داستان، و نیز نگاه خواننده به این دوره‌های تاریخی، شکل می‌دهد و همۀ جزئیات دیگر رمان را که در این ارتباط قرار می‌گیرند (و البته همه چیز این رمان در این ارتباط است) تعیین می‌کند.

تا جایی‌که راوی حتی وقتی صحبت از زبان‌های مختلف کتابخانه پدری‌اش دارد، از نام بردن زبان عربی ابا دارد: “در آن کتاب‌هایی از هر زبان پیدا می‌شد. از روسی، چینی، انگلیسی، فرانسوی و آلمانی تا تبتی، سنسکریت، آرامی، پهلوی لاتین و عبری.”(ص45)

“اشراق” و عرفان

اعضای خانواده با یکی شدن با عناصر به هم می‌رسند. بیتا پری دریایی می‌شود و به آب می‌رسد. سهراب اعدام می‌شود و به خاک می‌رسد. بهار، راوی داستان، با قدرت‌گیری جمهوری اسلامی، در همان سن بلوغ، می‌سوزد و به آتش می‌پیوندد. رزا، که مادر است، با اعدام پسرش سهراب در سال 1367، اشراق می‌کند و به بالای درخت و به هوا می‌پیوندد.

بهار که روح است، آتش هم هست (از آموزه‌های زرتشتی یکی این است که روح و آتش را در ارتباط نزدیک با هم قرار می‌دهد) و همان‌طور که آتش است سهمی نیز از آسمان دارد. او نیز مثل پدرش که کتاب‌های تاریخی می‌خواند و راوی گذشته است، روایت‌گر رمان است، و هم‌چون روح در حال پرسه. و نیز هم‌چون مادر که به آسمان می‌پیوندد. پس به چهار عنصر طبیعی (خاک، آب، هوا و آتش)، اتر و آسمان نیز اضافه می‌شود که در بعضی آیین‌های کهن (هندی، بودایی و نیز بابلی) عنصر پنجم است.

امتزاج عرفان و ادبیات آشکارتر از این نمی‌شود. عرفان در این‌جا رنگی زرتشتی به خود می‌گیرد همراه با تأثیراتی نهفته یا آشکار از بودیسم، تا جایی‌که حتی می‌توانیم چنین موردی نیز بخوانیم: بیتا “یک شب خواب دیده بود که به ماهی تبدیل شده است و صبح روز بعد به من گفت: آن‌قدر خوابم واقعی بود که اکنون نمی‌دانم من انسانی هستم که در رویا خود را ماهی دیده است، یا ماهی هستم که در رویا، خود را انسان می‌بیند.”(ص198ـ199) همان‌طور که می‌بینیم در این‌جا فقط جای پروانه و ماهی در آن گفتۀ معروف عارف چینی عوض شده است.

این اشراق گرچه در شکل و شمایل خود از نوع عرفان اسلامی نیست، ولی واژه‌اش را از فیلسوف اسلامی می‌گیرد، و درحالی‌که نگاهی به دین و آیین زرتشت دارد، رنگ و بوی بودیستی هم می‌گیرد. می‌بینیم که رئالیسم جادویی ایرانی چطور ما را، مستقیم یا غیرمستقیم، به نوعی جادوی مذهبی، پیوند می‌دهد.

و در آخر می‌بینیم که اشراق که در همان سطور اول شکوفه آذر هم مُهر خود را بسیار محکم می‌کوبد، رفته رفته به جریان مسلط تبدیل می‌شود و در صفحات آخر همۀ افراد خانواده با روح مادر در درخت‌ها به اشراق می‌رسند و در این‌جا نیز نوعی ادبیات عرفانی، گیریم غیراسلامی، در ادامۀ عرفان کلاسیک ایران که اسلامی است، تبلور می‌یابد.

ماکوندو و رازان

چنین عرفانی، کمابیش، در “طوبا و معنای شب” نیز وجود دارد، هر چند در آن‌جا خواننده دعوت به کشف “حقیقت درون” می‌شود. رمان شکوفه آذر، با وجود اشراق کامل همۀ افراد خانواده، حقیقت را در جای دیگری می‌بیند: در گذشته. مدینۀ فاضله یا آرمان‌شهر، یک بهشت گم شده. آن هم نه بهشتی که ما در دگردیسی‌های درونی مجبور به ترک آن شده‌ایم، بلکه بهشتی که نیرویی از خارج، ما را از آن به بیرون پرتاب کرده است. یک اتوپی، که بر عکس آن‌چه می‌پنداریم، جایش نه در آینده‌ای خیالی، بلکه در گذشته‌ای “واقعی” است.

از هیچ رمانی نباید توقع داشته باشیم راهی برای حل مشکلات نشان‌مان بدهد. از رمان شکوفه آذر نیز چنین انتظاری نمی‌رود. با وجود این اگر دنبال طرحی برای مشکل می‌گردیم طرح او برگشت به گذشته و به آن “باغ عدن” است.

“رازان” هم نوعی بازی زبانی با راز است و هم با مادر که اسمش رزا است: “بعد از روزها گم‌وپیداشدن در جنگل‌ها و جاده‌ها و پیچ‌و‌خم‌های خاکی و گل‌آلود ناشناس، بلاخره رسیدیم به روستایی که بابا تنها با دیدن چشم‌های آرام اهالی، فهمید همان جاست. همان جای امنی که باید می‌رسیدیم؛ رازان.”(ص.62)

اگر ماکوندو، درست یا غلط، یک آزمایش است، آن‌چه در ذهن خانوادۀ پنج نفره می‌گذرد بسی فراتر از این است، چرا که رازان اجرای طرح شفابخش گذشتگان است، و نه فقط اجرای آن، که انتقال آن، هر چند در مقیاسی بسیار کوچک‌تر، از پایتخت، که حالا تحت اشغال نیروهای اسلامی و اسلام‌زده است، به جایی در شمال ایران. و صرفاً فقط یک عقب‌نشینی و یک نقل‌وانتقال است. اشتباه است اگر تصور کنیم بازگشت شخصیت‌های “اشراق” فقط به طبیعت است. ما جای پای اسطوره را به وضوح می‌بینیم؛ بهشتی بوده است یادگار گذشتۀ آبا و اجدادی. با حملۀ اسلام این بهشت کوچک‌تر شده است و به تدریج به شکل یک خانوادۀ پنج نفر‌ۀ متمولِ اهل فرهنگ در آمده است. خانه‌ای بزرگ با وسایل عتیقه و قدیمی و کتابخانه‌ای تاریخی. و بعد از “حملۀ دوم اعراب” در سال 1357، همین خانۀ دوم نیز از آن‌ها گرفته می‌شود و آن‌ها ناچارند به روستای رازان پناه ببرند، به آغوش آن بهشتِ ازدست‌رفته، و در نهایت در درختان حل شوند.

منتقدینی به ماکوندوایسم چنین ایراد می‌گیرند که فقط یک روی واقعیت را نشان می‌دهد، و مثلاً با ایده‌آلیزه کردن زندگی روستایی سعی دارد آن را به عنوان راه حلی در مقابل زندگی شهرنشینی قرار بدهد.

چنین ایرادی را نیز می‌توان به “رازان” گرفت.

توماس موروس اتوپی را امکانی، تجربه‌ای نو و نیازموده برای آینده می‌داند. ماکوندو، روستای “صدسال تنهایی”، نوعی اتوپی اجراشده و به وقوع پیوسته است. رازان در رمان شکوفه آذر نیز مثل ماکوندو در مصاف با واقعیت به ضد خودش تبدیل می‌شود.

یکی از مشخصات رسیدن به شهر اتوپیایی نه تنها گسستن از زمان اکنون، بلکه هم‌چنین از زمان گذشته است. اتوپی، طبق نظر توماس مور، تصور یک آیندۀ ممکن و یا ناممکن است، و هر چه که هست، واقعیت یا خیال، مربوط به آینده می‌شود. شاید یکی از دلایل این‌که ماکوندو در ابتدا هیچ مرده‌ای، هیچ دفن شده‌ای ندارد این باشد که از گذشته و تجربیات آن کنده و جایگاهش را در آینده می‌بیند؛ شروعی نو. این‌جاست که راه‌ها از هم جدا می‌شود. اتوپیای شکوفه آذر در گذشته قرار دارد و از آن‌جایی که در گذشته است مرده‌ها هیچ‌وقت نمی‌میرند. آن‌ها زندگان را همراهی و در مواردی حتی راهنمایی می‌کنند. از آن‌جایی که اتوپی ذاتاً در قوۀ مخیله است و نه در واقعیت، ماکوندوی ساخته شده به وسیله خانواده بوئندیا نیز در مصاف با واقعیت به تدریج جزئی از واقعیت پیرامون، با مشکلاتی کمابیش شبیه مشکلات پیشین، می‌شود و خانواده رفته رفته از هم می‌پاشد. آخرین بازماندۀ خانواده یک بچه خوک می‌زاید. بیتا نیز، که کوچک‌ترین عضو خانواده است، به ماهی تبدیل می‌شود ولی در آخر سر، تمام اعضای خانواده “اشراق” جذب درختان می‌شوند و در آسمان و ارتفاعات اوج می‌گیرند. این نیز تفاوت آشکاری با سرنوشت افراد ماکوندوست که همگی با مرگشان جذب زمین می‌شوند، جز رمدیوس که زمانی، موقع آویزان کردن رخت بر طناب، به بالا می‌رود و از دیده‌ها ناپدید می‌شود.[1]

وقتی آیندۀ اتوپیایی در زمان گذشته قرار دارد، وقتی همه چیز ناچار از گذشته است، در آن صورت آن‌چه که پیوند می‌دهد نه زندگی که مرگ است. و این اشراق نتیجۀ چنین نگاهی به جهان است، هر چند در شکل و شمایلی ادبی.

البته از آن‌جایی که اعضای خانواده جذب درخت و یا آن‌طور که رمان می‌گوید “پوست درخت” می‌شوند، می‌شود چنین تصور کرد که آن‌ها به شکلی کاملاً طبیعی بذرهای آینده را بر زمین می‌کارند، مشکل اما در آن‌جاست که این درخت رو به آسمان‌ها دارد و در ارتفاع، ابعاد ماوراءطبیعی قضیه را آشکار می‌کند: اگر در ابتدا فقط مادر به روح تبدیل شده است، حالا تمامی اعضای خانواده، تمامی عناصر طبیعی، به این روح می‌پیوندند و اثیری می‌شوند. در “صدسال تنهایی” چنین اشراقی رخ نمی‌دهد و با وجود همۀ جادو و جنبل‌ها هیچ چیز ماوراء‌الطبیعه‌ای وجود ندارد. حتی جادو و جنبلش نیز طبیعی است. علاوه بر این، پدیدۀ بسیار مهم در آن‌جا حس تنهایی است. حتی اورسولای مادر نیز که مذهبی کاتولیکِ تمام عیار است و قلبی بسیار مؤمن دارد، در آخر تنهای تنهاست. اگر در این‌جا اشراق و ماوراء‌الطبیعه زندگی افراد را تعیین می‌کند، آن‌جا تنهایی محض است، ما این تفاوت را در دو تیتر رمان نیز می‌بینیم. اگر افراد “صدسال تنهایی” نیز می‌توانستند هم‌چون شخصیت‌های شکوفه آذر اشراق کنند، حس تنهایی‌شان بی‌معنا می‌بود. تنهایی ماحصل زندگی افراد در جهانی از بنیاد دگرگون شده است. نیچه تنها کسی نیست که گسستن از اسطوره‌ها را دلیل مهم اضطراب، دلواپسی، پریشان‌خاطری و تنهایی انسان مدرن می‌داند. تنهایی شخصیت‌های مارکز از درون می‌آید ولی موقعیت افراد داستان شکوفه آذر نتیجۀ معاملات بیرونی است، و به همین دلیل، آن‌ها چنین حسی ندارند و فقط قربانی شرایط تحمیل شده جدید شده‌اند. پس می‌شود گفت که تنهایی شخصیت‌های رمان مارکز گسست از اسطوره‌هاست و اتراق‌کردن در جهانی بیگانه که هیچ چیزش متعلق به آن‌ها نیست. یکی از دلایل نبود حس تنهایی در رمان شکوفه آذر را باید بی‌شک در حضور اسطوره‌ها در درون این افراد دید. هر کدام از آن‌ها آیین نیاکان را در خود می‌پروراند و ادامۀ گذشتۀ “بی‌عیب‌ونقص” آن‌هایند.


[1] در همین زمینه یک بار از مارکز دلیل فرستادن رمدیوس را به آسمان می‌پرسند، و او جواب می‌دهد: “دیگر احتیاجی به او نداشتم و باید به شکلی از دستش راحت می‌شدم.”(نقل به معنی)

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *