شب‌های شورانگیز و پرده‌های نمایش / احمد خلفانی

نگاهی به رمان شب‌های شورانگیز” نوشته‌ی منیرو روانی‌پور (چاپ اول آمازون 1396)

این رمان ما را وارد یک برزخ می‌کندانگار که توفانی سهمگین بر آدم‌ها وزیدن گرفته و از جسم و جانشان جز خرابه‌هایی به جا نگذاشته است، و آنان که به‌جا مانده‌اند، هر یک نقابی بر چهره دارند، با نقش‌هایی در یک نمایش تراژیک و هولناک.

بی‌جهت نیست که فصل‌های هفت‌گانه‌ی رمان، پرده نامیده می‌شوندشب‌های شورانگیز، به‌این‌ترتیب، شب‌های نمایش در هشت پرده استاشاره به هاملت، و این‌که «چیزی در سرزمین دانمارک پوسیده» نیز در این چارچوب می‌گنجد. حتی شاپور نیز، که کار تئاتر می‌کند و می‌خواهد از آدم‌ها بازی بگیرد، مثل بقیه، گرفتار بازی دیگران می‌شودبا وجود همه این‌ها گاهی می‌توان کورسویی از جنس عشق دیدکورسویی که اگر دروغین نباشد، آن‌چنان لایه‌های غلیظی از تصورات و افکار و ذهنیات بر آن نشسته است که به‌سختی پیداست.

مریم سربلند، شخصیت اصلی رمان، آدمی است بسیار معمولیاو” می‌خواست زندگی‌اش را بکند، کنار مردی که دوست می‌داشتلباس قشنگ بپوشد و قشنگ باشد.”(ص38) ولی معادلات او به هم ریخته است، انقلاب شده و جنگ بیداد می‌کندشاپور که عاشقانه با او ازدواج کرده، اولین کسی است که به مخالفت با او و دامن کوتاهش برخاسته، نه به این دلیل که مخالف پوشش آزادانه‌ی زنان است، بلکه از آن رو که در موقعیت فعلی، امرِ انقلاب از همه‌چیز واجب‌تر استبنابراین از مریم خواسته است که او نیز هم‌رنگ جماعتِ انقلابی بشودو شاپور البته فقط مشتی نمونه‌ی خروار است: “همه‌چیز ناگهان زشت شده بود، قدم زدن در خیابان، سر چهارراه‌ها ایستادن و دخترها را دید زدنلباس رنگی پوشیدنخندیدن، بلند حرف زدن… و دارد بدتر هم می‌شودبد و بدتر…”(ص39)

تفاوت قهرمان داستان شب‌های شورانگیز با دیگران در این است که می‌داند زندگی، و از جمله زندگی خود او، در پس و پشت این هیاهو، پشت استراتژی و تاکتیک انقلابیون سیاسی” گم شده استمریم نه می‌خواسته استراتژیک باشد و نه تاکتیک، با وجود این او و احساسات او نیز، هم‌چون دیگران قربانی بازی‌های سیاسی و انقلاب و جنگ شده است.

رمان شب‌های شورانگیز، صبغه‌ای بیوگرافیک دارد و از سه مرحله می‌گذردمرحله اول تنها با یک اپیزود تک‌پرده‌ای نشان داده می‌شود؛ در این‌جا می‌بینیم که در گوشه‌ای دور از چشم دیگران امکان عشق و عاشقی وجود داردقهرمان داستان عاشق است و برای رسیدن به شاپور تلاش می‌کندهر دوی آن‌ها عشق و رابطه را از چشم بزرگترها مخفی می‌کننددر مرحله دوم، آن‌ دو ازدواج کرده و از هم جدا شده‌اند، ولی عشق و رابطه در پشت لایه‌های ضخیمی از حوادث جامعه گم‌وگور شده‌انددر مرحله سوم که بعد از این می‌رسد و آن را ظاهرأ پشت سر می‌گذارد، کار به خارج‌نشینی مریم در لاس‌وگاس کشده شده ‌است.

عشق، زندگی و نگاه‌های دیگران

عشق و زندگی گویا حتی در نهان‌ترین لایه‌های آدم‌های داستان کشته شده استهرچه هست نماهایی از ایدئولوژی‌هاست، تفکرات و تصوراتی که به‌جای افراد حرف می‌زنند، کلیشه‌هایی که از آستین آدم‌ها بیرون می‌آیند و دست به عمل می‌زنندنمونه بارز آن، مرادی مسئول بخش بیمارستان است که به چیزی جز چپاول بیماران فکر نمی‌کندیکی از شخصیت‌های داستان می‌گوید: “انقلاب تمام طبقات و قشرهای جامعه رو به هم ریخته و معماری جامعه به هم خورده.” و مریم با خودش فکر می‌کند که حالا تمام این کشور صحنه‌ی نمایش است.”(ص 113ـ114)

او نیز گرفتار نمایشی است که دیگران برایش تدارک دیده‌اند، و وقتی‌که شبانه، تقریبا شبیه آن‌چه در کتاب محاکمه” کافکا، می‌بینیم، برای دستگیری‌اش می‌آیند، وی برخلاف یوزف کاز دیدن دستگیرکنندگانش یکه نمی‌خورد، گویا بر اتهام خود آگاه استو در جامعه‌ای که همه چیز کن‌فیکون شده، هیچ‌کس نمی‌تواند به دور از اتهام باشد.

احساسات او، با وجود این، در فضای آخرالزمانی مرحله دوم نیز، در آن بیمارستان شلوغ تهران، این‌جا و آن‌جا گاه‌گاهی رنگ اروتیک و عاشقانه می‌گیردولی در حالت کلی هم‌چون جویبار باریکی است که ما تنها ابتدا و انتهایش را پیش و پس از گذشتن از صخره‌های سخت و صعب‌العبور می‌بینیمو با همه این‌ها، مثلأ وقتی مریم بر زلف یا جبین بیماری دست می‌کشد و بوسه می‌زند، یا در گوش بیمار دیگری حرف عاشقانه‌ای به نجوا می‌گوید، ما جریان کم‌جان جویبار را می‌بینیم و متوجه می‌شویم که آن زیر هنوز باریکه‌ی آبی هست و زندگی به‌طور کامل نمرده است.

در این رمان، خطی از یک داستان عاشقانه‌ی نوشته یا نانوشته در هشت پرده می‌بینیمپرده اول تولد عشق استاین عشق، به محض تولد، و از همان ابتدای کار و با شروع پرده دوم، مسیرش را گم می‌کند، چرا که ناگهان راه‌های دیگری پیش پای مریم گذاشته می‌شود که هیچ‌گونه ارتباطی با احساس واقعی او ندارند، و او تا پرده هفتم معمولا مشغول تماشا و خودخوری استتنها ابتدای نمایش تا حدودی، و انتهای آن به‌طور کامل در اختیار اوست.

در فضای مسموم و بیماری که منیرو روانی‌پور به تصویر می‌کشد، جای بسیار کمی برای اظهار عشق می‌ماندنتیجه این‌که او با یک جانباز” زخمی در بیمارستان آشنا می‌شود و با وی قرار عاشقانه می‌گذاردجانباز برای قرار ملاقات، بهشت زهرا و لباس مشکی را توصیه می‌کند، آن‌هم به این دلیل که کسی متوجه مراوده و معاشقه آن‌ دو نشود.

این البته فقط یکی از دلایل استپوشاندن دیدگان خود بر امیال و خواسته‌های فردی در این‌جا نقش مهمی بازی می‌کند، تا آن‌جا که وقتی راوی خود را برای مردی که با او به خانه‌اش آمده است لخت می‌کند، مرد پس می‌رود: “دیدن اندام برهنه و زنده طاقت می‌خواهددیدن چهره‌های لهیده و شکنجه شده نه!”ص(128) زمانی بعد نیز که سه نفر برای دستگیری مریم می‌آیند و او از روی لجاجت لخت می‌شود، دستگیرکنندگان از دیدن تن وی ابا دارنداو می‌گوید: “پیداست که زنده‌اند یا می‌ترسند هنوز زنده باشند.”(ص81) برای آن‌ها، نگاه کردن به مریم عینِ دیدن روح خودشان در آینه‌ای هرچند مکدر استپس زدن مریم در حالت لخت و گریز از او، تنها انکار عشق جسمانی نیست، بلکه انکار فردیتِ آشکارشده‌ی دیگری نیز هستو به همین منوال، امتناع از دیدن خود است و پافشاری بر ماندن پشت صورتک‌هایی که همه برای خود تدارک دیده‌اند.

به نظر می‌رسد وضعیت مریم و شاپور، ادامه‌ همان شیوه پیشینِ پنهان کردن عشق از دید دیگران در مرحله اول است که در اینجا عمومی‌تر و گسترده‌تر عمل می‌کند؛ آن‌چه که در ابتدا در حیطه‌ی یک خانواده عمل می‌کرده است اینک به گستره‌ی یک سرزمین فراروئیده و عمق یافته استو اگر پیش‌تر، فرد برای گذار از حبس خانگی می‌توانست به بیرون رجوع کند، حالا دیگر درون و بیرون بی‌معناستدرون، حیطه‌ی فرمان‌روایی بیرون است و بیرون ادامه‌ی درون در شکلی گسترده‌تر و وسیع‌تردر چنین برزخی راهی برای رهایی نیست و چشم‌ها آنی از پاییدن و تحت‌نظر داشتن دیگران نمی‌آسایندژان پل سارتر عبارت معروفِ جهنم دیگرانند” را، از جمله، در نمایشنامه خروج ممنوع” نوشته استشخصیت‌های این نمایشنامه مرده‌اند و در جهنم به‌سر می‌برندآن‌ها ناتوان از دیدن نقش خود در به‌وجودآوردن چنین موقعیتی هستنددر رمان روانی‌پور نیز درگیر چنین وضعیتی می‌شویمجهنمی در مقیاسی بزرگ‌تر و گسترده‌تر، متشکل از مردمانی که هم‌زمان هم مغضوبند و هم نگهبانهم قربانی و هم کمابیش مجرم، چرا که هر کدام، خواسته یا ناخواسته، نقشی و سهمی در اجرای آن نمایش به‌عهده داشته‌اندگاهی شخصی که در جبهه بوده و تمایلی برای دست‌بردن به اسلحه نداشته، آدم‌های بسیاری را کشته است (ص22) کسی از خیل زخمی‌ها می‌گوید: “به زنم گفته بودتو خونه قایمش کردی که چی؟… کسی هم با بچه‌هام بازی نمی‌کردیه روز پسر کوچکم آمد و پرسیدبابا تو می‌ترسی؟ گفتم از چی؟ گفتاز جنگهمون روز بود که دیدم دیگه نمی‌شه و وضع میزون نیستاین بود که رفتم.”(ص19ـ20) اگر در پرده اولِ شب‌های شورانگیز” می‌توان در گوشه‌ای به زندگی فردی امید داشت، این‌جا، در مراحل بعدی، چنین چیزی محال استفرد و گرایش‌های فردی، دیگر مطرح نیستندجنگ نیز که یک واقعیت است به نمادی تبدیل می‌شود که آدم‌ها را تغییر می‌دهد و اکنون و آیندهشان را می‌دزدد.

واقع‌گراییِ شب‌های شورانگیز

ما در مرحله سوم، و به‌ویژه در پرده آخر این مرحله است که با زبانی داستانی مواجه می‌شویم، آن‌جایی که توفان آرام گرفته و مریم برزخ را پشت سر نهاده استاو درحالی‌که بخشی از گذشته را به شکل کابوس در درون خود دارد، در حال ارزیابی گذشته و بازیابی خود است.

در مرحله دوم که مریم به عنوان کمک بهیار به شب‌کاری و مداوای زخمی‌ها مشغول است، سیلِ بنیان‌برافکن رویدادها به زیبایی، به عاطفه و عشق، به زبان ادبی و به فرم امکان بروز نمی‌دهداگر از پرده اول که به‌عنوان مقدمه عمل می‌کند و فصل کوتاه بسیار موفقی است، صرف‌نظر کنیم، در بخش دوم شب‌های شورانگیز” با غلبه محتوا بر فرم روبه‌رو هستیم.

این بخش گزارش‌گونه‌ای است از نوع گزارش‌های یک خبرنگار از درون جبهه‌های جنگ یا پشت جبهه با تمام فجایعش، و در بهترین حالت از نوعِ زندگی جنگ و دیگر هیچ” اوریانا فالاچیحتی در زیباترین گزارش‌ها از آن نوع که مثلأ در کتاب فالاچی می‌بینیم، غلبه رویدادها و وقایع است، غلبه گزارش و محتوا بر فرماین البته در ارزش‌گذاری بر محتوا نیست، بلکه یادآوری این نکته که سیر رویدادها مُهر خود را کوبیده و از فرم پیشی گرفته استو ادبیات، البته، چه بپذیریم چه نه، غلبه فرم بر محتواستاین‌جاست که مسئله نگاه و سبک و خلاقیت مطرح می‌شودوقتی فرم در ادبیات، محتوا را به‌نفع خود تغییر می‌دهد و عناصر آن را جابه‌جا می‌کند یا حذف و انتخاب می‌کند، واقعیتِ شکل‌گرفته، هرچند شباهت‌هایی با دنیای پیرامون داشته باشد و حتی به شناخت آن کمک کند، خود چیزی جز واقعیت ادبی نیست.

و این البته از اهمیت رمان منیرو روانی‌پور نمی‌کاهد، حتی برعکس می‌تواند به‌عنوان برنامه‌ی عملِ رمان شب‌های شورانگیز” نیز ارزیابی شود، به این معنی که قهرمان داستان از رویدادهای بی‌شکل و غیرقابل کنترل مرحله دوم عبور می‌کند تا در پله آخر به بازبینی خود و به فرم برسدنیز، اگر از پرده اول که دوره نوجوانی اوست بگذریم، می‌بینیم که پرده دوم تا هفتم را دیگران برایش نوشته‌اند و او فقط تماشاگر صحنه بوده استتنها در پرده هشتم و آخر است که او نمایش خود را می‌نویسد و فرم دلخواه خود را برمی‌گزیند.

البته اسم منیرو روانی‌پور غالبأ با رئالسم جادویی گره خورده است و در این کتاب، رئالیسم همه‌چیز استرئالیسم جادویی همان‌طور که می‌دانیم و از نامش پیداست، تقابل و نیز درهم‌آمیختگی واقعیت با فراواقعیت، واقعیت با اسطوره و سحر و جادو است، و در جاهایی کاربرد دارد که رویارویی سنت و مدرنیته در اولویت استاین را ما به‌عنوان مثال در ماکوندوی گارسیا مارکز و نیز در جُفره، مکان اتفاقات رمان اهل غرق” روانی‌پور هم، به‌وضوح می‌بینیمدر رمان طوبا و معنای شبِ” شهرنوش پارسی‌پور نیز که سیر رویدادها به پایان دوره قاجار انتقال می‌یابد، این تقابل گذشته و حال، گذشته و آینده، در گستره‌ای به‌وسعت یک کشور است.

ولی وقتی این مرحله پشت سر گذاشته می‌شود و داستان در فضایی به‌وقوع می‌پیوندد که سنت‌ها و اسطوره‌‌ها به عقب رانده شده‌اند و زندگی و افکار مدرن و صنعت و تکنیک حرف اول را می‌زنند دیگر چنین تقابلی مبنایی ندارد و جایی برای رئالیسم جادویی باقی نمی‌ماند.

با وجود این، در این‌جا ـ در تهران سال61 ـ ظاهرأ چیزهای دیگری به‌جای سنت‌‌ها و خرافات نشسته‌اندگویا آن طوفان بنیان‌برافکن، آدم‌ها را زیرورو کرده و لایه‌های تاریک و برزخی روح و روان آن‌ها به بیرون درز کرده است، و همین لایه‌های برزخی است که قدرت را به‌دست گرفته و بر درون و بیرون آدم‌ها فرمان می‌راند، و از آن‌چه فرهنگ می‌نامند چیزی بر جای نمی‌گذارد

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *