رمان ایرانی در تبعید / مهدی استعدادی شاد

unnamedمهدی استعدادی شاد

 

رُمان ايرانی در تبعيد*

مقدمه 
سرانجام چند ماهی شد که با دوستانِ کانونی در موردِ وضعيت رمانِ ايرانی در تبعيد رايزنی ‌کرديم. ابتدا سعی داشتيم در تماسِ با اعضای” کانون نويسندگان در تبعيد” و نيز مراجعه به دوستانی که اهلِ رمان خواندن يا کتابشناسی هستند، سياهه‌ای نسبتا” کامل از آثار منتشر شده‌ی ايرانيان برون مرزی در زمينه‌ی رمان ارائه دهيم. اين سياهه، که طرح اوليه‌اش توسط دوست نويسنده‌‌ام داريوش کارگر تهيه شده و شناسنامه‌ی ۴۴ اثر در اين زمينه را خاطر نشان می‌سازد، گامی نخستين در راهی بود که می‌بايست با بررسی رمانِ ايرانی در تبعيد پيگيری شود.

هدف سر و سامان دادن به وضعيت نابسامانِ آن نوع‌(ژانر)ِ ادبی است که از دستاوردهای مهم ايرانيانِ مقيمِ خارج از کشور بشمار می‌رود و درست بخاطر پراکندگی جغرافيايی آفرينندگانِ آن و نيز نبودِ يک بانک اطلاعاتی در مورد کم و کيفش، در ترازنامه‌ی فرهنگ‌ورزی‌ عمومی مدنظر قرار نمی‌گيرد.

ما، تاکنون و به احتمالِ نزديک به يقين، صاحب بيش از ۶۰ رمان ايرانی در تبعيد هستيم. زيرا در ميان همان افرادِ نويسنده در سياهه‌ی تنظيم شده‌ی توسط داريوش کارگر، هستند کسانی که بيش از دو يا سه رمان در خارج از کشور انتشار داده‌اند. در کنار اين کميّتِ چشمگير، ما بتدريج صاحب متر و چوب خط‌هايی می‌شويم که توانِ کيفی اين آثار را هم آشکار سازند. تاکنون مقداری از ملاک‌ها و معيارهای بررسی در اين نقد و آن دفتر سنجش رمان تبعيديان ارائه شده است. مقدار تکميل کننده‌ی اين پروژه در آتيه بدست خواهدآمد اگر که نقد ادبی در خارج از کشور هدفمند و بصورتِ سازمان يافته‌تری به اين مهم بپردازد. 
اهميتِ اين کار فقط به دليلِ جبران بی اعتنايی همکاران و اهلِ قلمِ داخلِ کشور نيست. همکارانی که معمولا غالب شان، آثارِ ادبی خارج از کشوريان را ناديده می‌گيرند. هدف بررسی ما بيشتر بخاطر اين است که کارنامه‌ی فرهنگی ايرانيان در اين بيست ساله‌ی اخير بدونِ حضورِ آثار هموطنانِ تبعيدی و مهاجر ناکامل است.

اين مقدمه را با شاهد آوردن از گفته‌ی منتقدِ کوشايی چون بهروز شيدا در باره‌ی اهميتِ ادبی‌- ‌نظری‌ رمان‌های ايرانيان تبعيدی به پايان می‌برم. اين گفته، آن نکته‌ای است که او در کتابِ تازه چاپش به نام ” از تلخی‌ی فراق تا تقدسِ تکليف ” آورده است.

بهروز شيدا در جُستارِ بلندی که ” به جا پای عناصرِ فرهنگِ ايرانی بر چهارده رمان پس از انقلاب” نگاه کرده است و پيش از آنکه رمان‌هایِ مختلفِ چاپ ايران را در پرتو بنيان‌های هفت گانه‌ی فکری بررسی کند، در مقدمه‌ی خود به کيفيتِ قابلِ توجه رمان‌های تبعيديان اشاره داده است. او در اين جا از هفت رمانِ چاپِ خارج از کشور نام می‌برد که مجرای اصلی روايتِ خود را در تقابل با عناصرِ گفتمانِ فرهنگِ ايرانی پرداخته‌اند. پس در واقع در همين “تقابل با ايده‌های حاکم” است که رمان تبعيديان دريچه‌ای برای نگرش انتقادی می‌گشايد. زيرا نويسندگان و راويان تبعيدی، بر خلاف همنوايی رايج با گفتمانِ مسلط يا تاثيرگيری غالبا ناخودآگانه‌ی رمان‌های چاپِ ايران از “ايده های حاکم”، با فاصله به جهان‌‌‌زيست ما نگريسته‌اند(۱). به همين دليل در ادامه‌ی سخن حاضر باز به اشاره‌های بهروز شيدا خواهيم پرداخت.

 

دو اتفاق

 

در آن ماه‌های يادشده و به موازات رايزنی ما در باره‌ی رمانِ ايرانی در تبعيد، اتفاقاتی رخ داده‌است. از جمعِ اين اتفاقات، بطور نمونه، به دو مثال اشاره می‌کنيم که بطور مستقيم يا غير مستقيم با رمانِ ايرانی در تبعيد ارتباط داشته‌اند.

اتفاق اولی، انتشارِ رمانی از “ميلان کوندرا” با نامِ ” نادانی” است. يکی- دو دهه‌ای است که در محافلِ ادبی غرب انتشارِ رمانِ جديدی از “کوندرا” همچون حادثه‌ای ادبی محسوب می‌گردد. بدين ترتيب طبيعی است که اين حادثه، پژواکِ خود را در رسانه‌های گروهی بيابد و اذهان را متوجه‌ خود سازد.

با اينحال رمانِ “کوندرا” برای نگارنده‌ی اين سطور آن جذابيت و هيجانِ آثارقبلی‌اش، بويژه آن مجموعه داستان‌های “کتاب مسخرگی عشق‌” را نداشت که در فارسی زير عنوان “کتاب عشق‌های خنده‌دار” ترجمه شده است.

ولی به‌رغم اين کمبود، رمانِ ” نادانی ” روايتی است که بطور مشخص به زندگانی تبعيديان و به دغدغه‌ی هميشگی شان يعنی وطن می‌پردازد. 
دغدغه‌ای که همچون فکر و انگيزه‌ای شبانروزی، از آدم، يک دستگاه توليد و مصرفِ خيالات می‌سازد. رُمانِ ياد شده در ضمن اشاره‌هايی به ماجراهای سفر بيست ساله‌ی “اوديسه” در حماسه‌ی “هومر” دارد که آنرا در مجموع حاوی نکات قابل اعتنايی می‌سازد.

يکی از اين نکات، برای من خواننده همانا زنده ساختنِ يادِ داستانِ بلندی است که سال‌ها پيش خوانده‌ام.

نامِ اين داستان ” مسافرنامه” است که زير نامِ مستعار ” ش. البرزی” به سال ۱۳۶۲ توسط انتشاراتِ ” انجمن مطالعاتِ ايرانی” در نيويورک منتشر شد. بسياری از ما به خاطر نبودِ يک سيستمِ فراگيرِ پخش و توزيعِ کتاب، مشکلی که نويسندگان و ناشرانِ تبعيدی ما سال‌ها با آن درگيرند، اين اثر را نديده‌اند.

اثر، داستانِی چهل صفحه‌ای است. داستانی که راوی آن، يک استادِ ادبيات است. او بينِ پاريس و لندن آمد و شد می‌کند. وی در اين سفر ميانِ محلِ اقامت و محل کار، از غربت زدگی، از يادِ شهر و ديارخود، از زندگی در جامعه‌ی مافوقِ صنعتی و از بدبختی‌ها و گرفتاری‌های موطنِ خود می‌گويد. البته او، بخاطر قدرتِ قلم و استفاده از تصاوير و تشبيهات و استعاره های ادبِ نو و کلاسيکِ ما، صرفا” نقالی نمی‌کند که قصه‌گوی ماجرای ساده و تکراری باشد. داستانِ او از اين نظر حتا فراتر از رمانِ اخيرِ “کوندرا” می‌رود. کوندرايی که با حضور آزاردهنده‌ی نويسنده‌ی رهنما و هشدارهای اخلاقی، و نهيب به خوش بينیِ تبعيديان نسبت به وطن، اين رُمانِ “نادانی” را نگاشته است. اما “ش. البرزی” که داستانِ “مسافرنامه”اش می‌توانست از ياد برود و در هيچ سياهه‌ای از رُمان و داستانِ فارسیِ خارج از کشور نيايد، مخاطب را با قلمِ صميمیِ خود به هزار توی دلهره‌ها، سرگردانی‌ها و نوستالژی‌های راوی می‌برد. او با فضاسازی جفت و جوری، ما را با چشم انداز خاکستری و با آن تاريخِ انکيزاسيون و تفتيش عقايدی که راوی داستان يکی از قربانيانش است، آشنا می‌کند.

وی نوشته است :”مقاله بدست، ‌نشسته چرت می‌‌‌زدم.گردن کج، سر فرو افتاده، پشت خميده. دلم تاريک شده بود. داشتم مقاله‌ای درباره‌ی انکيزايسيون می‌خواندم. کشيش‌ها فقط نمی‌خواستند مسيحيت را نجات بدهند، دلشان به حال مرتدان بيشتر می‌سوخت. درمان زخم‌هايی که شيطان به روح گمراهان زده بود با زندان، شکنجه، آتش، از راه رنج! از شرح شکنجه‌ها سنگين شدم و خوابم گرفت” (همانجا ص ۲).

“ش. البرزی در اين داستانِ بلند بيش از هر چيز رعايتِ ايجاز را می‌کند. اين امر، يعنی دوری از پُرحرفی و اهانت نکردن به ذهن و شعورِ مخاطب، در ضمنِ دقتِ چشمگيری که در اجزا تشکيل دهنده‌ی روايت به خرج می‌دهد و با ارائه‌ی تمثيل‌ها و اشارات موجز، که دريچه‌ی منابع و ارجاعاتِ وسيعی را می‌گشايند، به مرزهای يک رُمانِ موفق می‌رسد.

بدين ترتيب در دوباره خوانی “مسافرنامه”، اتفاقی ميمون رخ می‌دهد که باعثش آن رمانِ کوندرا بوده است. اشاره به اين اتفاق را با نقلِ قولی از “مسافرنامه” پايان می‌بريم که مرز و سرحداتِ کشور را همچون فضايی مهم و لحظه‌ای کليدی خاطرنشان می‌سازد. فضايی که معمولا در روايت‌های تبعيديان ترسيم می‌شود.

“يارو زيادی وراندازم می‌کند، شايد اشکالی پيش آمده. عکس گذرنامه مال من نيست؟ شايد من مالِ عکس نيستم. چه مامور وظيفه شناسی! مثل مامورهای خودمان است. دفعه‌ی آخری که داشتم می‌زدم به چاک، از آغوش مامِ ميهن وحشت کرده بودم. مثل هشت پا شده بود. ژلاتينی، بی شکل و پهن، به پهنای زمين. هر جا می‌رفتم پايم رويش بود. با يک تکان، يک دهن دره‌ی بی خيال او، زمين زير پايم ترک بر‌می‌داشت و دهن باز می‌کرد. می‌افتادم ته چاه ويل و آرواره‌هايش بسته می شد. چارستون تنم را می‌پاشيد و استخوان‌هايم را خاک می‌کرد. نفسم زير آوار قير و لجن و زباله می‌بريد. يک سوراخ سوزن هنوز مانده بود. داشتم خودم را از توی آن سُر می‌دادم بيرون.” ( اثرِ يادشده، ص ۱۵).

اتفاقِ دوم، که بازار سياستِ ايرانيان را در آن هفته های داغ تابستان و بی آبی و تشنگی پُر رونق ساخت، پيامِ سعيد حجاريان به دانشجويانِ دانشگاهِ تبريز بود. آن چيزی که سايت‌های اينترنتی را پُر از واکنش به خود ساخت. در اين ميانه، بسياری به پاسخ حرف‌های حجاريان برآمدند. اويی که بدون هرگونه صلاحيت و مشروعيتی، ايرانيانِ خارج از کشوری را دسته بندی کرده و با بذل و بخششِ خاصِ خود، آنان را تهی از عشق و علاقه به موطن دانسته است.

بدين ترتيب او دستگاهِ سرکوبِ نظامِ حاکم را دوباره به کار انداخت و اين بار به جای ترورهای فيزيکی، ترور روانی را بکار بست تا ضربه‌ای اخلاقی به تبعيديان دگرانديش بزند.

اما تبعيديان با پاسخ‌های گوناگون خود جا خالی خواهند داد که دستکم در اين کار ورزيده‌اند. زيرا همانطوری که “مسافرنامه”‌ی، ش. البرزی نشان داد، توانسته‌اند ازمهلکه‌ی دست ساز حاکميت وطنی جان سالم بدر برند. اما پيامِ آقای حجاريان و توجيه‌ هوادارانش فقط ايراد سياسی ندارد. ايرادی که طبيعتا اهالی اين حوزه را به واکنش وامی‌دارد. يکی از ايرادهای ناديده مانده‌ی سخنِ ايشان استفاده‌ی ابزاری از متن و ادبيات است. آنهم نه از هر متن و ادبياتی.

او در پيام خود با هدف استفاده‌ی ابزاری از ادبيات سراغ يکی از سوگلی‌های رمان نويسی ما، يعنی “بوفِ کور” هدايت، رفته است. وی بخاطر تزئين حرف خود از سر آغاز “بوفِ کور” نقلِ قول می‌کند.

اما در همين نقل قول دچار عيب و ايراد می‌شود. وقتی به جای کلمه‌ی زخم، کلمه‌ی درد را می‌آورد و سپس بطور سرسری جمله‌ی آن فرهيخته‌ی بيزار از رجاله‌ها را که “در زندگی زخم‌هايی هست که مثلِ خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد…”، وصله‌ و پينه‌ی پيامِ يادشده می‌کند.

منتها اين همان پيامی است که به ايرانيانِ تبعيدی افترا بسته و به خاطرِ محاسبات سازشکاری با محافظه‌کاران جناح رقيب و ملاحظاتِ گذرای سياستِ روز خويش، به هتکِ حرمتِ آنان برخاسته است.

حجاريان اگر نه بخاطر تزئين حرفِ خود، که به دليلِ قرائتِ لازمِ “بوفِ کور” برای هر ايرانی و توجه به محلِ چاپِ اولِ آن در هند به سراغ کتاب می‌رفت، چنين خطايی نمی‌کرد. با نقل قول از اديبی ناخشنود از حاکميت رجاله‌ها در وطن، مفتری تبعيديان نمی‌شد.

 

سرگذشتِ رُمان ايرانی

رُمانِ ايرانی، از لحاظِ زمانی، همچون نهالی است که در کنار درختِ کهنسالِ شعر ما رشد کرده است.

شعر و داستانسرايی فارسی‌زبانان که از سرايش زرتشت و عهدِ باستان تا تاريخِ معاصرِ ما جريان داشته، در اين يکی – دو قرنِ اخير با جريانِ ادبی جديدی هم مسير گشته است.

جريانی که به رغمِ جوانی و نونهالی، نه همچون طفيلی و نوچه‌وار، که بسانِ حريفی چابک و چالاک، در ميدانِ شاعرانگی و خلقِ زيبايی مکتوب، رقبای ديرينه سال خود را به چالش می‌طلبد.

آنچه از تجربه‌ی ادبی اين دو دهه‌ی اخير بر می‌آيد، روشن شدنِ اين مسئله است که هماورد طلبی رمان‌ زبانِ فارسی، فقط جغرافيای بومی را برای چالش خود در نظر نگرفته است. زيرا نويسندگانِ ما ديگر نه تنها در ايران که در ساير ممالکِ گيتی مشغولِ توليد و سر و سامان دادن به رمانِ نويسی هستند.

به واقع عجيب نيست اگرکه تاريخچه و زمينه‌ی شکلگيری رُمان فارسی، اين نوعِ ادبی خود ويژه، را در ميانِ ايرانيانِ تبعيدی بجوئيم. زيرا همين ايرانیِ تبعيدی بوده است که در مقام نويسنده يا مترجم، جريانِ ادبی ياد شده را در زبانِ فارسی به راه انداخته است. جريانی که پيش از تلاشِ اينان وجود نداشته است.

به واقع سرگذشتِ رمانِ فارسی با زندگی و تلاشِ ايرانيان تبعيدی در دوره‌های مختلفِ تاريخی گره خورده است. اين امر فقط بدين حقيقت مربوط نمی‌‌شود که اولين رُمان هنری ما يعنی بوف کور در بمبئی هندوستان انتشار ‌يافته است.

حسين عابدينی در “صدسال داستان نويسی” در ايران می‌نويسد: ” برای يافتنِ نخستين رمانِ ايرانی بايد به سالِ ۱۲۵۳ شمسی بازگرديم؛ سالی که ” ستارگانِ فريب خورده – حکايت يوسف شاه”(نوشته‌ی آخوندزاده) را ميرزا جعفر قرچه‌ داغی به فارسی برگرداند.”(۲).

اين اثر به رغم عدم استقبال ميان ايرانيان زمانه‌اش به همراه ساير آثار ترجمه شده و سفرنامه‌های مرسوم آن دوران دريچه‌ی حضور رمان‌هايی نظير شمس و طغرای ب. م. خسروی ( به تاريخ ۱۲۸۷ معادل ۱۹۰۹ ميلادی ) را می‌گشايند که سرآغاز رُمان تاريخی ايرانی هستند. 
از بررسی‌های تاريخی فرهنگ‌مان می‌دانيم که ميرزا فتحعلی آخوندزاده‌ی متولد آذربايجان نه تنها در زمره‌ی زمينه سازان رُمانِ فارسی محسوب شده، بلکه يکی از سرآمدانِ جنبشِ روشنفکریِ ايرانِ عصرجديد بوده است. کسی که با اقامتِ خويش در تفليس و با نوشتن و افشاکردنِ استبدادِ حاکم، ازپيشگامانِ نخستين دوره‌یِ روشنفکری منطقه‌ی غرب آسيا است.

او هميار تاريخی کسانی چون ميرزا آقاخان کرمانی و ميرزا حبيب اصفهانی است که، در استامبول مرکز امپراتوری عثمانی، سنگِ بنای فرهنگ ورزی مدرنِ ما را بر قرار می‌کنند.

در همين گستره‌ی فرهنگ ورزی است که ميرزا حبيب اصفهانی با ترجمه‌ی کتابِ “جيمزموريه” با عنوانِ معروفِ “حاجی بابای اصفهانی”، دو خدمتِ عمده‌ می‌کند.

يکی از اين خدمت‌ها، بازآفرينی ترجمه‌ی زبانِ ساده‌ی اثرِ يادشده است که در قياس با زبانِ رسمیِ منشيانِ درباری يک تحولِ زيبايی شناسيک بشمار می‌رود. دومی، آن گنجينه‌ی اصطلاحات و ضرب المثل‌های مردمی است که بر روحيه و خلقياتِ عمومی نور می‌تابند و امکانِ نگاهی نقاد و نگرش طنز آميز به خُلقيات خودی‌ها را فراهم می‌کند. 
در اين دوران، مثل هر زمان ديگر، مجموعه‌ای از آثار متفاوت نيز نوشته و خلق می‌شود.

از جمله آن نمايشنامه‌های آخوندزاده که به قولِ “محمدعلی سپانلو”:”از نظرِ دراماتيک … اولين سازنده‌ی قالبِ امروزیِ نمايش در مشرق زمين است، و باز از نخستين کسانی که زن را به عنوانِ يک شخصِ زنده، نه در مه و ابهامِ خيال، به ادبيات آورده است.” (۳)

البته دفاترِ تاريخ ادبيات و فرهنگنامه‌های ادبی گواهی می‌دهند که در کنار و درپی اين سرآمدان و آثار تاريخساز و موثرشان، سيلی از کارهای تفننی و غيرِ جدی هم به راه افتاده است. چنانچه از ترجمه‌های دلبخواهی رمان‌های تاريخیِ عوام پسند و سفرنامه‌های بی‌ارزش چندی می‌توان سراغ گرفت. منتها در کنار اين سيلِ توليدِ انبوه، هميشه آثاری به خاطر کيفيتِ چشمگير و اهميتِ نگاه و کلامِ خود حفظ می‌شوند و در حافظه‌ی تاريخی‌جا می‌گيرند.

بر طبق همين روال يادشده است که نخستين دوره‌ی روشنفکری ايرانی شکل می‌گيرد. اين دورانی است با تاليفاتی از “طالبوف”، مثلا کتاب مسالک المحسنين که به فتوای شيخ فضل الله نوری تکفير می‌شود يا کتاب سه جلدی مرغه‌ای با نام “سياحتنامه‌ی ابراهيم بيگ يا بلای تعصب او” که حضورِ خود را گوشزد می‌کنند. بدين ترتيب سفرِ راويانِ پيشکسوت رمانِ فارسی که از تفليسِ گرجستان شروع شده بود، در اثر”سياحتنامه”ی حاجی زين‌العابدين مراغه‌ای، قصدِ ايران می‌کند. اين همان اثری است که نخست در قاهره و بعد در استانبول با چاپِ سنگی به طبع رسيده است.

اين اثر، در لحظه‌ای از روايت خود، مرز و سرحداتِ ايران را همچون مضمون و مسئله‌ی مکرر رمان‌های تبعيديان به نمايش می‌گذارد. اين همان فضای مهم و لحظه‌ی کليدی است که در سرِ مرز، راوی با کالسکه چی به گفت و گو می‌پردازد. هر دو از اوضاعِ حاکم بر موطنِ خود نالان، به ستايشِ خاکِ سرزمين برمی‌آيند و بعد راوی، آرزويی اينچنينی را برزبان می‌آورد: ” اگر دولتِ ايران، دولت بودی و در مملکتِ خود قانون و نظام و مساوات داشتی، رعيت را به حکام به قيمتِ حيوانات نفروختی، هرآينه ما متحملِ تحکمِ بيگانگان، که دشمنِ همه چيزِ ما هستند نشده، به سوی ايران مهاجرت می‌نموديم.” (۴)

اکنون بيش از يک قرن از چاپِ جلدِ اولِ سياحتنامه، که به سال ۱۸۸۸ ميلادی در استانبول انتشار يافته، گذشته است. در اين فاصله‌ی زمانی صد‌و‌اندی سال، ما به طور عمده هم با سه گونه‌ رُمان تاريخی، رُمان اجتماعی و رُمان هنری روبرو هستيم که در سه دوره‌ی مختلفِ روايت فارسیِ ايرانيانِ تبعيدی گرد آمده‌اند.

در اين سه دوره‌ی مختلف، تغييراتِ بسياری در زمينه‌ی انگيزش نويسندگانِ رمان‌های فارسی روی‌داده است.

در اين زمينه کافی است آن عذاب وجدان مراغه‌ای سياحتنامه نويس را به ياد آوريم که بخاطر قبول تابعيت دولت روس نامش را از روی تاليف خود پنهان می‌کرد. سپس آن عذاب وجدان را با هماوردطلبی‌های جسورانه‌ی مهشيد اميرشاهی در رمان‌های دوران تبعيد خودش قياس کنيم که دو انگيزه‌ی متفاوت را در شکل‌بخشی به ادبيات تبعيدی رقم می‌زند‌(۵). 
چنان که اديبان تبعيدی ما بر اين سکوهای پرش نه تنها قصد فراروی از مرزهای ادبی را کرده‌اند، بلکه همچنين مرز و سرحدات جغرافيايی را همچون فضايی مهم و لحظه‌ای کليدی در رمان‌های خود پرورانده‌اند.

اينجا بطور نمونه می‌شود به پايانِ روايتِ” در حضر” مهشيد اميرشاهی گوش بسپاريم که نه تنها شروع رمان نويسی او در تبعيد محسوب می‌شود و به دوره‌ی خلق اثر “در سفر” و آفرينش رمان چند جلدی “مادران و دختران” می‌رسد، بلکه يکی از سرآغازهای دوره‌ی سومِ رمان نويسیِ ايرانيان در تبعيد نيز بشمار می‌آيد:

“بعد از مهر شدنِ گذرنامه، در هالی که راهرو به آن ختم می‌شود، تفتيِش بار و بدن شروع می‌شود. پاسداری ريشو چمدان را که در اين قسمت به انتظارِ بازرسی است، روی سکويی خالی می‌کند، به کف و ديواره ها و آسترش دست می‌کشد، چندين بار آن را محکم تکان می‌دهد، و بعد به دانه دانه‌ی اشيايی که از آن بيرون ريخته است می‌پردازد. هرکدام را بعد از بالا و پائين کردن بی نظم و آشفته به داخلِ چمدان پرت می‌کند (… ) بعد صدا می‌زند؛ خواهر! خواهر! زنی ميانه سال و مقعنه به سر و بدشکل، از داخلِ اطاقکی که جلوش پرده‌ی مشمعی آويزان است بيرون می‌آيد و می‌گويد؛ بعله؟ برادر با من بوديد؟ ريشو می‌گويد؛ اين توها چيزی نداره، خودشو بگرد. دنبالِ زن به درونِ اطاقک می‌روم. صدای پای مسافرينِ ديگری را که پشتِ سرِ من گذرنامه‌ها را گرفته‌اند و برای بازرسی چمدان‌ها وارد هال شده‌اند، می‌شنوم (… ) زن تفتيش را از پشتِ سر شروع می‌کند. از روی بلوزِ پشمی، کشِ پائينِ پستانبندم را می‌کشد و رها می‌کند و می‌گويد؛ اينو وا کن! در تلاشی که با عصبانيت برای رها کردنِ بلوز از قلاب، و قزن از پستانبند می‌کنم، دستها و حواسم درهم گره خورده است. ناگهان انگشتهای زبرِ زن را روی رانهايم حس می‌کنم و بلافاصله در طرفِ زيرجامه‌ام و قبل از اينکه بتوانم واکنشی نشان بدهم، حرکتِ سريع دستها شورت را تا روی قوزکِ پايم پائين کشيده است (…) من نيمه برهنه و بی دفاع و مجسمه وار در داخلِ اين قفس ايستاده‌ام و از سر تا پا چون برگی در جريانِ بادی تند، می‌لرزم، حتی زبانم از گفتار مانده است. ” (همانجا، ص ۴۲۷)

در قياسِ اين دو گفتاورد از آثارِ مراغه‌ای و اميرشاهی، اگر چه حضور در مرز و سرحدات يکسان است، اما با مجموعه‌ای از تغييراتِ گفتاری و رفتاریِ راويان و قهرمانانِ داستان‌ها روبرو می‌شويم. تغييراتی که خود ناشی از دگرگونی‌های سياسی-اجتماعی و پيدايشِ مسائلِ پيچيده و تازه‌ای در ذهن و رفتار ادبی نويسندگان ما هستند.

در حدِ فاصلِ زمانی اين دو اثر، که يکی به دوره‌ی پيشاتاريخی رمانِ ايرانی متعلق است و ديگری در دوره‌ی سومِ رمانِ فارسیِ تبعيديان جا می‌گيرد، چه اتفاقاتِ ادبی رخ داده است؟

اينجا اتفاقِ ادبی را فقط همطرازِ خلقِ اثر می‌گيريم و نه آن تاملی که ديگران به سياقِ نقد يا معرفی و يا سنجش بعدی برآن می‌کنند. اين گزينش از آن روست که سنجشگرانِ ما از ديرباز بر سرِ تعريفِ واحد و يگانه‌ای از رُمان توافق نداشته‌اند.

بنابراين سرِ الگويی از فرم و محتوا، از نقشِ راوی و تعدادِ قهرمانان و از زمانِ روايت و گره‌ها و چرخش‌های آن در رمان همواره اختلاف نظر وجود داشته‌است.

البته اين اختلافِ نظرها فقط ناشی از خودمحوربينی‌های جرگه‌ای و افراد منتقد نبوده و بخشی از آن به تفاوتِ درک و برداشتِ گرايش‌های عمده‌ی نقدِ ادبی در جهان، يعنی اختلافِ بين پژوهشگرانِ انگلوساکسنی با همکارانِ فرانسوی و ايتاليايی تبار برمی‌گردد.

چنان که اگر برای فرانسوی‌ها نوول همطرازِ رُمان باشد، انگليسی زبان‌ها نوول يا آن long short story) را متمايز از رُمان می‌شناسند. بر همين منوال، دهه‌ها جدلی بر سرِ برداشت از چگونگی رمان، و يا بر سر تمايزِ قصه با داستان، ميان اهلِ قلمِ ما وجود داشته است. در اين مورد می‌توان به تاريخچه‌ی اين جد‌ل‌های ادبی رجوع داد که در مطالبِ متعدد و پُر از اطلاعات “براهنی” و مقالات پُر از نکته‌بينی زنده ياد ” گلشيری” و يا شرحيات فرهنگنامه‌ای”سپانلو” گرد آمده است‌(۶).

اينجا برای ادامه‌ی سخنِ حاضر از ملاک و معياری که تقريبا مقبولِ همگان است بهره می‌گيريم. اين معيار، رُمان را روايتی ازکليتِ زندگی و نه يک لحظه از آن می‌شناسد.

بنابراين تعريف، رمانِ “بوفِ کور” گرچه مبدأ دوره‌ی نخستِ رمانِ فارسی گرفته نمی‌شود زيرا در اين دوره “تهرانِ مخوف” ” مشفق کاظمی” مبدا است، اما همچون برجسته‌ترين اثر دوره‌ی نخست خوانده می‌شود (۷).

اين دوره‌ای است که از مشروطه تا شهريور ۱۳۲۰ طول می‌کشد. “بوفِ کور” انتشار يافته به سال ۱۳۱۵، فقط به خاطر چاپ در هند و اعلام ممنوعيتِ “طبع و فروشش در ايران” از سوی نويسنده، يک رمان ايرانی درتبعيد نيست‌(۸).

آن نگرش به ناتوانی های “پيرمرد خنزپنزری” که مردسالاری را زير سوال می برد و عدم حضور زن زنده را در تمثيل معشوقه جان باخته خاطر نشان می‌سازد، همه و همه، خبر از نگرش بافاصله به قضايا می‌دهد. نگرشی که می تواند يکی از دستاوردهای تبعيدی بودن باشد. 
اينجا صحبت بر سر انتشار رُمانی است که همچنين، از لحاظِ تاريخی، فرارِ شاعرانِ سبکِ اصفهان به هند را تداعی می‌کند. شاعرانی که آفرينش‌شان سبکِ هندی در شعر فارسی خوانده شده و معنای ضمنی متون‌شان به افشای حضور حاکميت قشريون اشاره داشته است. 
با اينحال به‌خاطر درس نگرفتن از پيامدهای استبداد، اثر بوف کور به رغم سال‌ها عمر و منزلت در روزگار ما فقط با سانسور ارشاد اسلامی مجوز حضور و انتشار علنی يافته است. درست به همين دليل يادشده صادق هدايت، هنوز يکی از نمادهای ايرانيانِ تبعيدی است. نويسنده‌ای که در سال تولدش (۱۹۰۳) اثر “لويی چهارده” الکساندر دوما به فارسی ترجمه شده است و با پايان گرفتن تحصيلش در مدرسه سن لويی به سال ۱۹۲۵، “تهران مخوف” مشفق کاظمی انتشار يافته است. 
اين بخشی از سرگذشت نابغه‌ی فرهنگی ما صادق هدايت است که با اثر بوف کور، تحول از رمان تاريخی (پهلوان زند، اثر شين پرتو) و رمان اجتماعی (زيبا، اثر محمد حجازی) به رمان هنری را ممکن می‌گرداند.

به عبارت ديگر تحول و فراروی به رمان هنری هنگامی مهيا می‌شود که نويسنده متجدد نه در پی شرح حال قهرمانان تاريخی و تجليل از لشگرکشی‌های آنان عليه اقوام ديگر و نه درپی روايت زندگی اقشار و طبقات محروم و پذيرش تمام و کمال رفتارشان که در پی بازتاب فرديت قهرمان و ضدقهرمان اثرخويش و ارائه زمينه درگيری‌های آنان با ساختارها و نظام حاکم است.

اگر اکنون برای مصور سازی اين تحول در نوع (ژانر) ادبی يادشده بخواهيم تمثيلی بکارببريم، اين تمثيل يک درخت خواهد بود. درختی نظير آنچه سياوش کسرايی شعرش را سروده است:” تو قامت بلند تمنايی ای درخت / همواره خفته است در آغوشت آسمان /بالايی ای درخت / دستت پُر از ستاره و جانت پُراز بهار/ زيبايی ای درخت”.

بنابراين آن سه گونه‌ی مختلف رمان ايرانی برتنه‌ی اين درخت تمثيلی از ساقه منشعب و بر شاخه‌های خويش قدکشيده‌اند. در اين قدکشيدن و باز رُستن، گونه‌ی رمان تاريخی، رو به راست پيشروی کرده است. چنانچه در نمونه‌های متفاوت خود از تجليل قهرمانان وطنپرست به نژادپرستی قوم خودی و ستيز با ديگران فرو غلتيده است.

نيما يوشيجِ در يادداشت‌های خود به سال ۱۳۱۲ با معاصر ندانستن نوع رمان تاريخی، اين افول را به سهم خود خاطر نشان ساخته است (۹). 
در کنار اين انحراف، رمان اجتماعی هم با گذشت زمان به چپ روی منحرف می‌شود. اين انحراف جديد در پس آن نمونه‌های روايتی‌ است که نخست در دفاع يا ترحم به اقشار فرودست و مستخدمان ادارات و جماعت روسپيان شکل می‌گيرد و سپس به رمان ايدئولوژی‌زده و نگرش سياه و سفيد بين راوی دانای کل فرومی‌غلتد.

اينجا راوی داستان‌ها کاری جز توجيه انسان‌های “سرشت ويژه‌دار” و احزاب ” طراز نوين” ندارد. در واقع بخشی از پويايی نظريه‌ی ادبی در جامعه‌ی ما ناشی از چالش دست اندرکاران نقد و سنجشی بوده است که برابر اين انحرافات ايستاده و به برتری رمان هنری شهادت داده‌اند. 
با اين جمعبندی می‌شود سريع‌تر از دوره‌ی دوم رمان ايرانی در تبعيد ‌گذشت که از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷ تداوم داشته است. دوره‌ای که با آثاری از بزرگ علوی( سالاری‌ها و موريانه) و از محمود اعتمادزاده (مهمان اين آقايان‌) و رضا براهنی (چاه به چاه ) تعيين يافته است و به هيچوجه به پای کميت و کيفيت دستاوردهای دوره سوم نمی‌رسد.

 

سومين مرحله‌ی رمانِ ايرانی در تبعيد

 

پس از اشاره به رُمان‌های ايرانی در تبعيد که به مراحلِ اول و دوم تعلق داشتند، به مرحله‌ی سوم می‌رسيم که در برگيرنده‌ی دستاوردهای معاصر ما در اين دو دهه‌ی پس از انقلاب اسلامی است. انگار رُمانِ نويسِ ايرانی مثل تجربه‌ی بيست ساله‌ی ” اوديسه ” در غربت، زمانی پُر از فراز ونشيب را پشتِ سر گذاشته است.

در اين مرحله، تا کنون، با پنجاه – شصت رمان روبروئيم که بيرون از مرزهای کشور و در اقصا نقاطِ جهان انتشار يافته‌اند.

اين انتشارات فقط از لحاظِ کمی و در قياس با دوره‌های قبلی صاحب شاخص رشد نيستند، بلکه همچنين دارای نمونه‌های ارزشمند و تحولاتِ کيفی نيز می‌باشند. يکی از دلايلِ پيشرفت و تحولِ دوگانه در مرحله‌ی سوم را بی شک بايد در آن کوچِ عظيم و ميليونی و جا‌به جايی همه جانبه‌ی مردم ناراضی دانست که به سهم خود به هماورد با تماميت خواهی پس از انقلاب برخاسته‌اند.

اين بار، برخلافِ دوره‌های پيشين تبعيدگزينی، زندگی در غربت فقط محدود به اقشار سياسيونِ حرفه‌ای و اقشارِ دانشجويی و تحصيلکرده نبوده است. آنهم به اين دليل آشکار که سنت گرايی ايرانی با انقلاب محافظه کارانه‌ی خود و به انحصار درآوردنِ قدرت، هيچگونه تجددخواهی در جامعه را برنتاببده است.

بدين ترتيب تعجب برانگيز نيست اگر که نثرنويس ايرانی در تبعيد به انتخاب پُر توان‌ترين قالب از انواع ادبی، يعنی رمان که شاخص متون والا در دورانِ تجدد محسوب می‌شود، برنيايد. وجودِ اين واقعيت را نه تنها در شکلگيری سومين مرحله‌ی رمان ايرانی تبعيد می‌توان بازيافت، بلکه همچنين در آن دسته از آثاری که به صورِ مختلف، به زندگی ايرانيان تبعيدی پرداخته‌اند.

از بهترين‌های اين دسته‌ی اخير شروع کنيم. زنده ياد ” هوشنگ گلشيری ” که رمانی با نامِ “جن نامه” را در خارج از کشور به دستِ چاپ سپرده و اين اثری است که بخاطر محتوای انتقادی‌اش نسبت به ايده‌ها و رفتار حاکم در زمره‌ی آثارِ مقبول تبعيدی محسوب می‌شود، در رمانِ ديگر خود “آينه‌های دردار” به واقعيت موردِ نظرِ ما اشاره داده است.

“ابراهيم” قهرمانِ رمانِ ياد شده، در گشت و گذارِ فرهنگی و در سفر به اين شهر و آن شهر اروپايی که برای داستان خوانی و ديدارِ دوستان انجام می‌دهد، نمونه‌هايی از حال و هوای ايرانيانِ اهل کتاب و زندگيشان در جوامعِ اروپايی را به دست می‌دهد. در اين نمونه‌ها نه تنها از زندگی مبارزين و روشنفکرانِ قديمی بلکه حتا در کنارِ ايشان از وجودِ و حضورِ عواملِ سرکوب رژيم گذشته نيز با خبر می‌شويم. 
همچنين در رمانِ ” آينه‌های دردار ” با شخصيت داستانی به نامِ ” صنم بانو ” آشنا می‌شويم که نه تنها آن يار آرزويی “ابراهيم” و راهنمای امروزی او در فرنگ است، بلکه با پرسش‌ها و جستجوهای خود به صورتِ عنصر قابلِ توجهی ظاهر می‌شود. اينجا يک زن همچون فاعلِ شناسا و عالم به صحنه می‌آيد که با نمونه‌های مکررِ خود در رمانِ ايرانيانِ تبعيدی، به يک شخصيت جديدِ داستانی در ادبياتِ ما بال و پر می‌دهد. 
اين شخصيت در صحبت و جدلِ خود، “ابراهيم”( قهرمانِ رمان) را به پاسخگويی می‌طلبد و با فاصله‌ا‌ی منقدانه‌ به شرايطِ حاکم بر ادب و فرهنگِ ما در ايران می‌نگرد. او با اينکه حرفِ نهايی را در اثر “گلشيری” نمی‌زند و ما خوانده‌ايم که “ابراهيم” سرانجام به راه و کارِ خود می‌پردازد، اما همچون “الاهه‌ی هوشياری” جلوه‌گر می‌شود. شخصيتی نظيرِ آنچه در داستان‌های اساطيرِ يونان زير عنوانِ “کاساندرا” مطرح بوده است.

“صنم بانو”، يکی از اين “کاساندرا”های ايرانی، در رمانِ “آينه‌های دردار” با همان چند جمله‌ی کليدی که برزبان می‌آورد و با آنها سايرِ رفتارش را کامل می‌کند، چهره‌ی انسانِ فرهيخته‌ای را رقم می‌زند که اين بار(و شايد برای نخستين بار با اين ميزان از حضورِ همه جانبه) در جنسيت زنانه رُخنمايی می‌کند. وی که داستان از تحصيلِ دانشگاهی‌اش خبر می‌دهد، در حالِ نگاشتن پايان نامه‌ای راجع به ادبِ معاصر (ص ۹۴) است. اويی که به نقشِ زن در داستان‌های معاصر پرداخته و به عيب جويی عدمِ نمودِعينی‌اين جنسيت برآمده است(ص۱۱۲ رمانِ ياد شده)، رو به “ابراهيم” می‌کند و می‌گويد:”معذرت می‌خواهم، تو بايد برگردی، می‌دانم، سرميز پيسارو نشستن يا حتا رفتن به سن‌ميشل و پيدا کردنِ کافه‌ای که همينگوی آنجامی‌رفت و می‌نوشت چيزی را حل نمی‌کند. اين کارها لايق همين توريستهاست، ولی راستش، من فکر می‌کنم وقتی که اين چند سال هيچ مجله‌ای نخوانده‌ايد، همه‌اش هم فيلم‌های مثله شده ديده‌ايد يا نمی‌دانم در پيله حرف زده‌ايد، بعيد است کاری کارستان بشود.” (۱۰).

برای يافتنِ نمونه‌ی ديگری از اين شخصيتِ داستانی در ادبياتِ معاصرمان می‌توان به رمان “ثريا در اغما” اسماعيل فصيح رجوع کرد که زير عنوانِ “ليلا آزاده” مطرح می‌شود. البته در اين رمانِ اخير، به‌خاطر تفاوتِ سبک و کيفيتِ رمان‌های ياد شده، ” ليلا آزاده ” صاحبِ آن امکانات “صنم بانو”ی آينه‌های دردار نيست تا خود را بنماياند. در رُمانِ فصيح، قهرمانان چون صاحبِ صدای خويش نيستند و فقط از منظر راوی “جلال آريان” حکايت می‌شوند، با تصوير محدود و دستکاری شده‌ای از آن “کاساندرا”ی ايرانی روبروئيم. (۱۱)

فصيح، پس از آنکه در اين رمان کُلی انرژی برای ساختن اسم‌های جعلی ضد قهرمانانِ داستانِ خود هدر می‌دهد و بيهوده سعی می‌کند کولاژهايی از روشنفکرانِ چندی را در قالبِ شخصيت‌های داستانی بگنجاند، خسته و وامانده تمام غيظِ يک نويسنده‌ی بومی و خشمِ نظام مرد سالار و زن ستيزی‌اش را در جمله‌ای کنايه‌ا‌ی سر “ليلا آزاده” خالی می‌کند: ليلا آزاده‌ی زيبا و نابغه‌ی نويسندگی ايران در اينجا عروس هر محفل است ولی او را با بطری شکسته دريده‌اند … ” ( ۱۲). 
رُمانِ “فصيح” به خاطر نرسيدن به حد نصاب‌های رايجِ ادبی به آن ورطه‌ای فرو می‌غلتد که ديگر نه همچون رمانِ مستقل، که همچون متنی آلوده به جانبداری‌های سياسی و زبانِ رسمی، با ايده‌های حاکم همزبان شود و خدمت اهدافِ يادشده هم چيزی نيست جز ساختنِ ادبياتی ابزاری که همچون شکلِ ديگری از خرَدابزاری، به راه از شکل اندازی فرم و نوعِ ادبی می‌رود.

اثباتِ اين چنين فروغلتيدن را در همان شرحياتِ ستايش برانگيزِ شبه تحقيقاتی بايستی يافت که، بطور مثال، نمونه‌اش کتابی با عنوانِ “اصلِ آثار فصيح” است. برهمين منوالِ تدوين‌گر در توضيحِ فشرده‌ی محتوای کتابِ ياد شده‌ی ” فصيح” می آورد:” در حاليکه ايران در مظلمه های خونبارِ جنگِ تحميلی خوفناک درگير است، شبه روشنفکران و مهاجرينِ پولدارِ ايرانی در فرانسه سرگرم ميگساری و عيش و عشرت اند.” (۱۳)

اسماعيل فصيح که از تدوين‌گرِ کتابِ اخير ستايش کرده، به واقع سندِ فقر برداشتِ ادبی خود و درکِ ابزاری از رمان را برملا کرده است. او با اين لُغُزخوانی و تحقيرِ ” ليلا آزاده ” يعنی آن فاعلِ شناسا و فرهيخته‌ی زن، فقط زمينه‌ی توجه بيشتر به “کاساندرا” را فراهم می‌کند. 
اين آن شخصيتی است که نه فقط در رمانِ ايرانی تبعيد بلکه همچنين در آن رُمان جنجال برانگيز سلمان رشدی نيز برای حضوری خودآگاه و خودبنياد صاحب فضای تحرک می‌شود. “عايشه” که فصلی از “آيات شيطانی” را به خود اختصاص داده و بصورت ملکه نقش آن دشمن امام در تاريخ معاصر ما را بعهده می‌گيرد، يکی از اين کاساندراهای ايرانی است که خالقش (رشدی – نويسنده رمان) را در تکفير شدن با بسياری از دگرانديشان ايرانی هم سرنوشت می‌کند.( ۱۴)

اين شخصيت البته فقط بدين صورت‌های يادشده ظهور نکرده است. چون گاهی بصورت زنی عادی است که در زندگی معمولی در پی خودباوری است و الزاما روشنفکر و اديب نيست تا حضور هوشمند زنانه‌اش را توجيه کند. اين شخصيتِ زنِ هوشمند و خودآگاه را نه فقط در آثار زنانِ نويسنده‌‌مان در تبعيد، که حتا در آثارِ مردانِ نويسنده نيز می‌توان يافت. اين از همان دسته آثاری است که نويسندگانشان همراه تحولاتِ نگرشی و دريافتِ دستاوردهای رمان نويسی جهانی بوده‌اند و شخصيت‌های داستانی‌شان از زير سايه‌ی راوی دانای کل بيرون آمده و با صدا و بيانِ خاص خويش بازتابی از حضورِ خودآگاه خويش را خاطرنشان می‌سازند. نمونه‌ای از اين ميان، آن “آذر” در رمانِ ساسان قهرمان با نامِ ” گُسل ” است که برای بيانِ روايتِ خود از زندگی با ساير قهرمانانِ داستان، فصلی از رمان را به بازگويی برداشت و حديثِ نفسِ خود اختصاص داده است.(۱۵)

از همين منظرِ خوديابی زنانه، می‌توان به قهرمانِ رمانِ “بيگانه‌ای درمن” شکوه ميرزاده‌گی، يعنی “لوبا” رسيد و نقشِ مستقلِ او را دريافت، که همچون يک زنِ خارجی در حوادثِ زندگی جمعی ما حضور به هم می‌رساند و از تجربياتِ خود با ايرانی‌ها می‌گويد(۱۶).

رمانِ تبعيديانِ ما فضايی برای درکِ نزديکی ميانِ مردمان گيتی و شناختِ پديده‌ی “دهکده – جهانی” بوده است، اين فضا با شرکتِ فردِ بيگانه و ديگری در امور بومی‌ها، امکانِ با فاصله ديدن را مهيا کرده است.

اين “ديگری” اگر در رمانِ ميرزاده‌گی با نامِ ” لوبا” راوی و قهرمانِ داستان و نگرنده‌ی با فاصله به رفتار و احوالاتِ سياسی _ اجتماعی عمومی ماست، در رمانِ “بادنماهاو شلاقها”ی نسيم خاکسار در هيبتِ “ايوان” ظاهر می‌شود، که مثلِ “لوبا” از چکسلواکی میآيد و در حافظه‌ی تاريخی خود تجربه‌ی ” بهار پراگ” را دارد.

در اين رُمان اين “ايوان” است که همچون راوی دلسوز به شرح احوالِ همتايانِ تبعيدی خود از ايران بر می‌آيد(۱۷).

رمانِ خاکسار شايد به همين دليل روايتِ ” آن ديگری ” از اوضاع و زندگی تبعيديانِ ايرانی و با ايجادِ فاصله با جهان – زيستِ بومی ما، که حتا در غربت نيز گاهی خود را نشان می‌دهد، در زمره‌ی آن هفت رمانی است که ” بهروز شيدا ” در زمره‌ی متونِ ” تقابل با عناصر گفتمانِ فرهنگِ ايرانی ” از آنها ياد کرده است.

منتها رمان نويسی ما در تبعيد فقط منحصر به شرکتِ ديگری در امور ما نبوده است، چه بسا که خودمانی ترين اشکالِ ما يعنی آن افسانه ها و اساطيرِ ايرانی را، به دست مايه‌ی بازسازی و نگارشِ رُمان مبدل ساخته است. اين معاصرسازی داستانِ اساطير را بطور نمونه در “خسرو خوبان” رضا دانشور می‌توان بازشناخت که با نثر جاافتاده ی نئو-خراسانی يا به عبارتِ ديگر با نئو-کلاسيک گرايانِ ادبيات معاصرِما، به “بهرام ورجاوند” حياتی دوباره و شخصيتی رمانی – داستانی می‌بخشد و به ادغامِ لحظه‌های واقعی اين دهه‌های اخير با آن افسانه‌های شخصيت‌های اساطيری بر می آيد(۱۸).

تمايل به بازسازی شخصيت‌های خيالی و چهره‌های افسانه‌ای در متنِ زندگی قهرمانی افرادِ رمان که با شکست و مغلوب شدنِ در موطن، به غربت پرتاب شده‌اند، در رمانِ خوش ساختِ رضا قاسمی با عنوانِ ” همنوايی شبانه‌ی ارکسترچوبها ” نيز وجود دارد( ۱۹).

آن هم وقتی راوی با تشبيه احساساتِ خود به تيز هوشی اسب، روايت پنج فصلی را می‌آغازد و آن را در هيبتِ سگ پاسدارِ خانه‌ای، که فضای اصلی رمانِ را تشکيل می‌دهد، به پايان می‌برد. رمانِ قاسمی که حکايتِ زندگی کارناوالی عناصرِ داستانی خود را در چهار چوبِ فضای يک “خانه‌ی پاريسی” بازسازی می‌کند و با نگاهِ نافذِ راوی به رفتارشان بخشی از پليدی رفتار و يا مهربانی خلق و خوی بومی را در تصويرِ بزرگ‌نما پيشِ رو می‌آورد، يکی ديگر از آن رمان‌های مورد نظر بهروز شيدا در تقابل با عناصر گفتمانِ حاکم بر ايران است. 
البته طبيعی است که دستاوردهای رمانِ ايرانی تبعيد فقط به آن رمان‌های هفت گانه‌ی مورد نظرِشيدا، که اينجا و آنجا بر سرِ گزينش اين يا آن رمانش می‌شود بحث کرد، محدود نيست(۲۰).

رمانِ ايرانی تبعيد در اين بيست ساله مضمون‌های مختلفی را همچون محورِ اصلی روايتِ خود، پرداخته است و در اين ايجاد و اجرای اثر بر گرفتاری‌ها و رهيافت‌های چندی اشاره داده است. از مضمونِ زندگی در زندان تا فرار برای ادامه‌ی زندگی، آنگونه که بطور نمونه در “زندان توحيدی” زنده ياد پرويز اوصيا خوانده‌ يا در “پايانِ يک عمر” داريوش کارگر قرائت کرده‌ايم، همواره زندگی انسانِ ايرانی مورد توجه قرار گرفته و بر حرمتِ حق و حقوق اش يک ساختار ادبی استوار گشته است(۲۱).

مليحه تيره گل در کتابِ مهم خود در باره‌ی “ادبيات فارسی در تبعيد” ، گرچه به رمانِ ياد شده از اوصيا توجه نکرده که نقطه عطفی در ادبی و هنری ساختن گزارشات از زندان است، اما آخرين بخش فصل چهارم ( زيبايی شناسی آثار تبعيد) کتابِ خود را با بررسی رمانِ داريوش کارگر آغاز کرده است. اين رُمانی است که روايت و ديدگاه خود به زندگی نسلها را بر فراز يکی از سرچشمه‌های الهام هنری رمان تبعيد، يعنی ماجرای فرار دگرانديشان، استوار کرده است(۲۲). تيره گل در اين کتابِ باارزش، با اينکه گاهی به حاشيه‌ها به جای متونِ اصلی پرداخته و نيرو بر سرِ تعريفِ مفاهيمِ عام و فرمول‌بندی‌های آشنا گذاشته، بخشی از اثر خود را به بررسی رمان‌های ايرانی تبعيد اختصاص داده است.

اين بخش، همانطور که گفتم، پس از بررسی رمانِ کارگر(پايان يک عمر) به رمان‌های از شکوه ميرزاده‌گی و رضاعلامه زاده و نسيم خاکسار و رضا قاسمی می‌پردازد تا سرانجام به رمانِ ” سوره الغراب” اثر محمود مسعودی ‌رسد.(۲۳)

اين رمان “مسعودی” که بارها و بارها مورد توجه منتقدانِ خارج از کشور بوده و از مناظر مختلفی به آن پرداخته شده است، بخشی از آن چالش با گفتمان‌های مسلطِ ايرانشهری و اسلامی را شامل می‌شود که در ساير رمان‌های معتبر ما در خارج از کشور جريان داشته است. “سوره الغراب” به رغم آن سرلوحه‌ی آشکارش که کتابِ مقدس(قرآن) را شاهد می‌گيرد و به نوعی مسئله‌ی دنيوی سازی و متعارف ساختنِ (متونِ آسمانی) را مطرح می‌کند، بيش از هر چيز به نکته‌ی بحرانِ ذهنی و مشکلاتِ فاعلِ شناسا و عنصرِ آگاه در راه شناختِ مسائلِ جامعه ی ايرانی اشاره دارد (۲۳).

رمانِ مسعودی با نامِ سوره‌ی “کلاغ” که انگار با ساختارِ سوره‌ی “بقره”( گاو) با ۲۸۶ آيه‌اش به رقابت پرداخته و با اينحال از آنهمه خطابه‌های عصبی و زنهار به قوم سامی در آن سوره‌ی قرآن دور مانده است، از خلال سنت متون عرفانِ ايرانی به ايرانِ معاصر نقب زده تا مسئله‌ی فردِ گرفتارِ حاکميت را بازنمايد. اين حاکميتی است که در رمان زير عنوان “انجمن هماهنگی عزا”خوانده می‌شود(۲۴).

آخرين رمانی که در اين بررسی مختصر بدان اشاره می‌‌رود، “بدون شرح – شرح حال نسل خاکستری” از نگارنده اين سطور است که از سوی شيدا در زمره آن رمان‌های هفت گانه قلمداد شده است که در تقابل با گفتمان‌‌های ذهنی وفرهنگی مسلط در ايران قرار دارند. عناصر اين رمان که در فضايی اروپايی به گذشته‌ی خود و نيز به تجربه‌ی خودکامگی‌‌‌‌های جورواجور خاورميانه‌ای می‌نگرند، با روايت راويان مختلفی درصدد گشايش دريچه‌هايی برای مکث و تامل پيرامون بغرنج‌های معاصرمان است. روايت با هدف ساختار زدايی از حقيقت مطلق و استفاده از فرمهای مدرن حکايتگری که ترکيب جُستار و مقاله در بطن داستان يا حضور بلاواسطه‌ی حاملين انديشه تجدد در ذهن و حافظه‌ی تاريخی قهرمانان رمان است، شگرد هايی را برای بارآوری اين نوع ادبی درکارخود آزمايش کرده است.(۲۵)

——————–
 پی‌نوشته ها

*-انتشار دیجیتالی یا اینترنتی این مطلب را پیشکش می­کنم با سرکار خانم ملیحه تیره گل که در زمینه ارائه فرهنگنامه ادبیات تبعید سه دهه اخیر کوشایی برجسته ای از خود نشان داده اند.

این مطلب که نگارشش به دست کم ده – دوازده سال پیش برمیگردد به مرور زمان کمبود های ارجاعی خود را آشکار کرده است. با این که در همان زمان انتشار اولیه (نشر باران سوئد به سال 2005) نیز مدعی بدست دادن تصویری جامع از کلیت رمانهای تبعیدیان ایرانی نبوده است.

۱_ رجوع کنيد به، بهروز شيدا “از تلخیِ فراق تا…”، انتشاراتِ نشر باران، سوئد ۱۳۸۰.

۲_ “صد سال داستان نويسی” جلدِ اول، ص ۲۰، چاپِ اول ۱۳۶۶ نشر تندر.

۳_ “تعلق و تماشا”، چاپِ اول، ۱۳۷۹ نشر قطره، ص ۱۰۴.

۴_ به نقل از کتابِ “از صبا تا نيما” چاپِ اول، کتابهای جيبی ۱۳۵۰، ص ۳۱۱.

۵_ گرچه جسارت اميرشاهی در رمان هايی نظير در حضر يا در سفر بارز است اما اين رمان‌ها از لحاظ معيارهای معاصر نقد ادبی از کمبودهايی رنج می‌برند. مهمترين کمبود در اينجا نگرش ايدئولوژيکی راوی است که مدام در حال مهر و کين ورزيدن و سياه و سفيد ديدن و خودی و غير خودی کردن عناصر در داستان است. بويژه که هيچگاه هم از سهم او در جريان ماجراها و ماجراجويی‌ها با خبر نمی شويم.

۶_ برای اين منظور می توانيد مثلا به آثار زير رجوع کنيد: رضا براهنی : قصه نويسی، هوشنگ گلشيری : باغ در باغ، محمد علی سپانلو: نويسندگان پيشرو.

۷_ “تهران مخوف” را که در دو جلد به سالِ ۱۳۰۴ انتشار يافته، مشفق کاظمی نگاشته که محصل مدرسه‌ی حقوق و روزنامه نگار مقيم برلن بوده است.

۸ برای اين منظور ميتوان به دست خطِ هدايت رجوع کرد که در بازچاپِ متنِ کاملِ “بوف کور” آمده است، نشر باران، ۱۹۹۴، سوئد. 
۹_ منبع ۲ ،ص ۳۲ .

۱۰_ آينه های دردار، هوشنگ گلشيری، انتشاراتِ نيلوفر، چاپ دوم، ۱۳۷۲ تهران.

۱۱_ در موردِ ساير محدوديتهای رمانِ “فصيح” ميتوان به نقدِ “آذر نفيسی” رجوع کرد، ” مشق در مشق”، نشريه “نقدِ آگاه”، جلدِ جهارم، تهران ۱۳۶۳، انتشاراتِ آگاه.

۱۲_ اسماعيل فصيح: “ثريا در اغما”، ص ۳۱۶، نشرنو، تهران ۱۳۶۳. 
۱۳_ “اصلِ آثارِ فصيح”، نشرِ البرز، تهران ۱۳۷۹، تدوينِ ” دکتر عماد بديع”، ص ۱۰۹.

۱۴_ برای دريافت هرچه روشنتر دستاورد سلمان رشدی، از لحاظ انديشه و هنر، در رمان آيات شيطانی” در زبان فارسی دست کم به دو مطلب می‌توان اشاره داد. يکی مقاله‌ی درخشان هايده درآگاهی است با نام ” شرحی بر آيات شيطانی”،نشريه انديشه آزاد،زمستان ۱۳۶۹، شماره ۱۴ و ۱۵، سوئد. ديگر کتابی است از متفکر سوری صادق جلال العظم با نام سلمان رشدی و حقيقت در ادبيات، با ترجمه ی حق شناس، انتشارات سنبله،۱۳۷۸ ،هامبورگ آلمان.

۱۵_ “گسل”، ساسان قهرمان، چاپ اول، بهار ۱۹۹۵، کانادا. 
۱۶_ شکوه ميرزادگی: “بيگانه ای در من”، چاپ اول، پائيز ۱۹۹۲، وارش، سوئد.

۱۷_ نسيم خاکسار: “بادنماها و شلاقها”، کتابِ جشم انداز، پاريس ۱۳۷۵. 
۱۸_ رضا دانشور:”خسرو خوبان”، بهار ۱۳۷۳، انتشارات افسانه، اپسالا، سوئد.

۱۹_ رضا قاسمی:” همنوايی شبانه ی ارکستر چوبها”، نشرکتاب، لس آنجلس، آمريکا.

۲۰_ بطور مثال و همانطوری که آوردم، به نظر نگارنده رمانِ “گسل” در قياس با آن رمانِ ديگر ساسان قهرمان يعنی “کافه رنسانس” هم صاحب ساختارِ محکمتر و هم از لحاظ مضمونی به مسائلِ تبعيديان نزديکتر است.

۲۱_ پرويز اوصيا: “زندان توحيدی”، ۱۳۶۸. 
داريوش کارگر: “داستان يک عمر”، انتشارات افسانه، ۱۳۷۳، سوئد.

۲۲_ مليحه تيره گل: “مقدمه ای بر ادبياتِ فارسی در تبعيد”، چاپ اول ۱۳۷۷، آستين، تگزاس، ايالات متحده ی آمريکا.

۲۳_ منبع پيشين، از ص ۴۳۲ تا ۴۶۴.

۲۴_ برای توضيحاتِ بيشتر رجوع کنيد به مقاله ی نگارنده با نامِ “بحرانِ سوژه”، در کتابِ “ما و قهقرا” نشرِ باران ۱۹۹۴.

۲۵_ محمود مسعودی: “سوره الغراب”، نشرِ باران، چاپ دوم، ۱۹۹۶. 
۲۶_ مهدی‌ استعدادی‌شاد:”بدون شرح _ شرح حال نسل خاکستری”، نشر البرز، چاپ دوم ۱۳۸۰ آلمان.

 

 

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *